Татьяна ГЛУШКОВА. «Русский узел» в стихах наших дней
       > НА ГЛАВНУЮ > ФОРУМ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР > СЛАВЯНСТВО >


Татьяна ГЛУШКОВА. «Русский узел» в стихах наших дней

2016 г.

Форум славянских культур

 

ФОРУМ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР


Славянство
Славянство
Что такое ФСК?
Галерея славянства
Архив 2016 года
Архив 2015 года
Архив 2014 года
Архив 2013 года
Архив 2012 года
Архив 2011 года
Архив 2010 года
Архив 2009 года
Архив 2008 года
Славянские организации и форумы
Библиотека
Выдающиеся славяне
Указатель имен
Авторы проекта

Родственные проекты:
ПОРТАЛ XPOHOC
ФОРУМ

НАРОДЫ:

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ
◆ СЛАВЯНСТВО
АПСУАРА
НАРОД НА ЗЕМЛЕ
ЛЮДИ И СОБЫТИЯ:
ПРАВИТЕЛИ МИРА...
ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ
БИБЛИОТЕКИ:
РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ...
Баннеры:
ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

Прочее:

Татьяна ГЛУШКОВА

 «Русский узел» в стихах наших дней

 

Из книги Татьяны Глушковой "Традиция - совесть поэзии", М., изд-во "Современник", 1987 г.

Об авторе: Татьяна Михайловна Глушкова (1939 - 2001) родилась в Киеве. Окончила в 1965 году Литературный институт имени А.М. Горького. Первый сборник стихов «Белая улица» выпустила в 1971 году. Затем были «Выход к морю», «Разлуки нет» (обе - 1981) и другие книги. Широкую известность принёс роман в стихах «Грибоедов». Часто выступала как литературный критик, а в 1990-е годы также со статьями, анализирующими современное состояние России. Жила в Москве. Умерла 22 апреля 2001 года.

+ + +

Речь пойдет о некоторых сторонах стихотворной работы современных авторов, которые принадлежат к поколению, чье детство или отрочество совпало со второй мировой войной, унесшей в нашей стране двадцать миллионов человеческих жизней.

Обычно за этими авторами одинаково признают историзм мышления, гражданственный пафос и в немалой степени связывают содержание их стихов с первоначальною биографией поколения, к которому они принадлежат. Независимо от того, в какой мере война непосредственно коснулась их, независимо от их фамильных утрат (погибших отцов или старших братьев), принято думать, что память о войне, горький опыт военного детства сообщают заведомую серьезность сфере чувств, значительность — кругу дум этих авторов и, пожалуй, особую страстность, ответственность — их. размышленьям о судьбах Родины, о России.

Между тем дело подчас обстоит куда сложнее. И обсуждения заслуживает прежде всего проблема историзма. Ей-то и будут посвящены по преимуществу эти заметки.

Начну с Юрия Кузнецова, которому следует уделить наибольшее внимание сообразно месту, признаваемому за ним в современной поэзии, как и сообразно напряженности его размышлений о прошлом и грядущем, о залогах и существе личности в историческом процессе.

Но, выбрав для обсуждения проблемы авторов, объединенных биографическим признаком, сразу оговорю неполноту своего обзора, а вместе с тем — относительность сходства между ними, несмотря на словно бы обещающие единство рамки поколения или определенную близость биографий.

Оговорки стоит и сам биографизм — как лично-жизненная для автора основа стихов и как ракурс прочтения их критикой.

Здесь надо заметить (особенно — приступая к творчеству Ю. Кузнецова), что при всей автобиографичности мотивов, часто свойственной вообще лирическому поэту, свято верить в биографизм — означает для критики .идти по бескрыло-логическому, слишком «выпрямленному» пути который, как правило, явно адаптирует лирику. Такая критика в несомненный ущерб аналитической прозорливости и объективной точности выводов пользуется своим историко-литературным «всезнанием», особенно широким, если речь о поэте — ее современнике. Увлекаясь этими прикладными (и, бывает, излишними) знаниями, критика подчас забывает о немеханической, суверенной связанности поэзии с жизнью,— о чем говорил Блок. О нераздельности, но и «несмесимости» поэзии и жизни.

Впрочем, так или иначе на эту нераздельность и неслиянность указывали все поэты. Известны, в частности, «парадоксальные» слова А. Ахматовой о лирической «броне», которой защищен поэт,— о способности стихов надежнейше хранить личные тайны автора. Речь тут, естественно, не о скрытности («неискренности») поэта, но о самой природе лирического высказывания, берущего за точку отсчета достоверности — психологической ли, социальной ли, исторической ли — именно такое (то) лирическое «я», которое куда шире и глубже приватных, уникально-единичных особенностей и обстоятельств своего формирования, хотя и включает в себя их.

Человек трагической судьбы, А. Ахматова прекрасно сформулировала «закон» лирической правдивости и высокой, художественной исповедальности — в своих «Тайнах ремесла»:

Не должен быть очень несчастным
И, главное, скрытным. О нет!
Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт.

Было б неверным считать, что подобное «я» (пусть и это: не очень несчастное) нарочито конструируется поэтом, суммирующим свои знания о мире, чтобы создать «героя своего времени» или просто «лирического героя». Речь скорее об интегрировании опыта, способного из душевного стать духовным. О «распахнутости» при и даже ради превоплощенности, претворенности лично перенесенного... И потому хоть бы и простейшая, но уже стихотворно-лирическая фраза (то есть вытекшая не только из пережитого или страстно осмысленного автором факта, но из ритмического события, всколыхнувшего его дух и затем облеченного в слово), простейшая такая фраза, например: «Я иду...» — неистолковываема жизненно-бытовыми знаниями о каждом шаге автора. Критика, бойко «сличающая» и столь прозаически распознающая причину того или иного лирического признания, напоминает разве что оживленную публику, которая ищет на сцене не Хлестакова, явившегося в «маленькую комнату в гостинице», но, скажем, Игоря Ильинского, загримированного «под Хлестакова» и приехавшего на гастроль...

Это не значит, что, рассуждая о лирике, надобно говорить непременно о «лирическом герое». «Я» лирическое— это «я» поэта. В нем нераздельно слиты родовые и индивидуальные черты. Так что вместо все-таки анонимного или, пожалуй, избыточно опосредованного «лирического героя», как и слишком прямого «образа автора», стоит, быть может, говорить об образе поэта в стихах или же — «человека-артиста» в том значении, какое вкладывал в этот термин Белинский, размышляя о лирике Пушкина, или Блок, разумея человека будущего. Образ поэта есть вдохновенный образ автора, стершего в себе «случайные черты» (Блок) ради глубиннейшего выражения себя в своем — художническом — отношении к миру.

Ясно, что сказанное относится именно к поэзии, а не к вообще стихам. В последних мы как раз встречаемся обычно с тем непредвиденно для самого стихотворца откровенным, «голым» даже в приукрашивании себя образом автора, что, не дорастая до художественного значения, при всей конкретной единичности своей несет, однако, приметы определенного социального типа, как может быть, и всякий человек. И тогда нам приходится рассматривать его признания не столько в художественно-образном, сколько в прямом социальном, социально-общественном плане, то есть как возможный материал для художественного осмысления, но не как само это осмысление действительности.

И тот, и другой случай в определенной мере найдет отражение на этих страницах.

 

1.

Как показали последние книги стихов Юрия Кузнецова (и, в частности, обобщающий его двадцатилетнюю работу сборник «Русский узел»), драма его героя — это драма человека с оборванными корнями. Оборванными или подрубленными, на которых запеклась кровь и осела пыль... Именно так надо понимать его безотцовщину: не как чисто личный, узко-сыновний удел (на какой не раз в тематическом, частно-психологическом смысле указывала критика), но как ощущение некой великой вырубки, пустоши, гари за спиной и вокруг с абсолютным одиночеством выжившего, уцелевшего — последыша:

Се—последние кони! Я вижу последних коней.

Что увидите вы?..

Эту драму можно было бы назвать и трагедией, однако герой Ю. Кузнецова, хоть и мало радуется жизни, обычно, при всем негодовании на историю, судьбу* доволен собой, героизируя, романтизируя свое бескорневое, или обрубленное, подсеченное состояние так, словно бы и впрямь можно прожить одним «бесстрашием», негодованьем или вызывающе гордым одиночеством.

Я писала уже о Ю. Кузнецове — после выхода второй его книги в Москве,— что «баснословная и реальная, недавняя и «неведомая» родная история представляется ему словно бы то шальным колесом, отскочившим от гоголевской «Руси-тройки», то едва ли не в красках предпоследней главы «Страшной мести», с «великим, великим мертвецом», трясущим землю». Такие представления об исторической реальности и именно о России — симптом тревожный: тут обнаруживается разом и неординарность зрения поэта, и неизбежный тупик. Тупик философский, тупик духовный, омертвение души, холостой ход мрачного стиха, повторяющегося, не движущегося в однообразно-безвыходном пространстве.

Неспроста моя прежняя статья о поэте называлась «Призраки силы и вольности». Ю. Кузнецов тогда уже склонен был «рисовать» пустоту, гулкую, громыхающую, черно-властную, или же срывать покров с бездны поглощающей. Бесстрашная его «стопа», дерзкая его рука или «длань» одолевали некий антимир, полный еще глухого воспоминания о мире, а верней, о его невозвратности или недосягаемости («Эта песня не нашего края, И пластинки нигде не достать. Эта песня такая глухая, Даже слов невозможно понять...»). Пустыня мира, могила мира — вот как справедливо было 'бы расшифровать ту «бездну бытия», к которой приучал себя Ю. Кузнецов, гордый умением дышать в безвоздушности, «зреть» там, где нет и нужды в зрении, принимать за крылатую высоту всякую свистящую, как сквозная дыра, «неземную глубину», к которой не приложимы, впрочем, никакие векторные измерения.

Впоследствии, в новых стихах Ю. Кузнецова «великий, великий мертвец», трясущий землю, стал заявлять о себе все чаще. Достаточно вспомнить, например, поэму «Четыреста» и оценить символический образ отца, «хозяина», причем России хозяина, который, явившись некогда в степи как «столб крутящейся пыли... Одинокий и страшный», предстает у Ю. Кузнецова именно как шагающий, движущийся мертвец, призрак, а не как восставший из мертвых:

— Россия-мать, Россия-мать, —
Доныне сын твердит, —
Иди хозяина встречать,
Он под окном стоит.

Что это именно мертвец или же некое Ничто, вроде столба крутящейся пыли, свидетельствует мать, жена павшего под Сапун-горою солдата. «Кто там? — промолвила она.— Темно. Не узнаю...»; «— Кто там?—-твердит доныне мать...» Эта простая, не символическая и, может быть, даже и впрямь автобиографическая для автора мать — последнее, кажется, и единственное связующее звено между поэтом, вышедшим в лишенное реальных примет «широкое поле», и живой, человечески-плодотворною жизнью, в которой не задута свеча земной радости и печали во имя необъятного, леденящего и все более умозрительного «мирозданья»[1].

В этом «мирозданье»,— а поэт претендует свидетельствовать о параметрах его, измеряя его своей «стопой», прокрикивая трубным голосом квадриллионы его километров,— Россия оказывается малым, тонущим в мареве, невидимым, в сущности, островом, а собственно, могильным холмом, где спят богатыри, раз в сто лет одиноко подымающиеся из-под земли, дабы удушить зловредную змею ради нового векового сна в недрах безлюдного снаружи, ветреного холма... Этот остров или холм превращается и попросту в сыпучий комок земли, умещающийся в когтях птицы: «Я видел: ворон в небесах Летел с холмом земли в когтях. Не дом ли мой блеснул на нем, Скрываясь в небе голубом? А с неба сыпалась земля На ослепленные поля...» Этот остров, или холм, или утлая горстка почвы — совершенно безлюдны. В «широком поле» маячит лишь гулливерская фигура поэта, да изредка по пограничным морям проплывет на кирпиче... Мирон — нет, тоже неживой, не из плоти и крови, а некий пустотелый символ, призрак, жупел, фантом, обман зрения, сгустившего «в человека» пустой воздух... (Этот Мирон — веселый, «фольклорный» вариант безотцовщины. Его кирпич — «Невесть откуда выпал он... Иль от стены Китайской, Иль от горы Синайской»... «Плыви, моя основа, До берега крутого!..»— распевает бесшабашный Мирон.)

Потому-то закономерно, что вдруг,— конечно, без людей да и без лошадей, влекущих ее,— «повозка слез прошла» (в поэме «Четыреста»), которая становится у .Ю. Кузнецова не столько образом военного горя, сколько символом безлюдья. В военной теме — на реально выжженной земле — это, впрочем, мотивировано. Но если вдуматься в книги Ю. Кузнецова, почувствуешь, что пейзаж родной земли у него, в сущности, одинаков и в военное, и в мирное время — и всегда выглядит примерно так:

...Только волки сидят, подвывая.
И со свистом из мертвой трубы .
Выползает змея роковая.
Затянулись земные края
Ядовитым чешуйчатым дымом.
Опоясала небо змея —
Волчья шерсть поднимается дыбом.

 «Повозка слез» движется словно бы в никуда из ниоткуда. Она прошла «через военное кольцо», которое для нее — лишь одна из вех пути. Она идет из довоенной какой-то дали в даль без времени и без адреса, и вот она уже «потеряла колесо У крымского села» — «и где-то тридцать лет подряд Блуждает колесо»...

Эта повозка — конечно же, вариант пресловутой брички или же «птицы тройки». Ее потерянное колесо — это сбывшееся пророчество «двух русских мужиков» в «Мертвых душах»: «Вишь ты,— сказал один другому,— вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет»,— отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет»,— отвечал другой. Этим разговор и кончился»...

Гордый лёт «птицы тройки» превратился в безадресное качение «повозки слез», которое цепенит душу глухим, безысходным отчаянием, и «тридцать лет» скачет по сердцу оторванное ее, блуждающее колесо, затериваясь постепенно в пространстве, как одно из миллиардов космических тел...

Ее качение, в сущности, ничем не отличается от неподвижности. Она равно движется — и недвижно (нигде!) подвешена в пространстве. Тут действуют законы динамики-статики антимира, вошедшие в силу как бы после «конца времен». Что произошло с «птицей тройкой», иными словами рассказывалось в стихотворении «Отцепленный вагон»:

Усыпил нас большой перегон,
Проводник и кондуктор исчезли.
Говорят, отцепили вагон
На каком-то безвестном разъезде.

Правда, в. ранних стихах Ю. Кузнецова в транспорте еще были люди: «Мы, не зная, из окон глядим. Только поезд пройдет вдоль разъезда, Нам покажется — мы не стоим, А безмолвно срываемся с места...» Это были, пожалуй, уже полумертвые, онемевшие люди, но потом исчезли и они — вслед за кондуктором и проводником (или же слились, слиплись в фигуру «великого мертвеца» — вон того богатыря, что спит в могильном холме, раз в сто лет воскресая, раздраженный роковой змеей).

Теперь «повозка слез» уже вполне отвлечена от людей. Безлюдная, она и катится по безлюдью. Пространство, в которое вышел на поиски отца и в котором встретил ее герой, эпически пустынно и в войну (когда горела земля и сметались с лица земли города и села, вбивались в землю тела людей), и после войны. Как, быть может, и до войны, которая, в ощущении героя, разгорелась словно на выжженной уже, опустошенной — или достаточно опустевшей земле (с поскрипывавшей уже по ней «повозкой слез»), разгорелась как одна из вспышек огня, крови, смерти — не первая и, кажется даже, не главная... Это пространство означено дубом, на котором дрожит «осиновый листок» (ведь — безотцовщина!), и горою, кряхтящей от старости. «Полна долина под горой Слезами и костьми. Полна долина под горой Цветами и детьми»,— говорит поэт. Но последние — эфемерны, это некие призраки цветов и детей, и недаром — «Сбирают в чашечках свинец Рои гремучих пчел...».

«Эпическое» пространство, в которое вышел герой на поиски павшего под Сапун-горою отца, выглядит так, словно бы дело происходит не через «тридцать лет» после Великой Отечественной, но через тридцать лет после войны еще не бывшей — в которой использовались нейтронные и бог весть какие еще бомбы: уцелела гора, дуб, осиновый листок... Великое опустение, великая безлюдность — вот то «широкое поле», по которому шагает герой, если рассматривает свою Родину вблизи. Где-то, в непомерном удалении от географической Сапун-горы, сохранился одиноким хутором его «дом», где живет мать, где реет рваное, дымное знамя безотцовщины... Между могилой отца и этим домом — страшное, как бы космическое именно расстояние, и отец вряд ли одолеет его, чтобы возвратиться в дом. «— Твой путь далек, твой путь далек»; «— Далек ли путь?» — вопрошают «четыреста», разумея «милое крыльцо». «— Далек»,— повторяет, настаивает поэт. Речь идет, собственно, о бездне, которая непереходима, хотя сын и порывается «перетащить» через нее «четыреста» павших солдат—» четыреста «судеб, которых нет»... Собственно, он отправился на поиски павшего отца с тем, чтобы убедиться, что его —• нет. Неспроста не он, сын, черпает силу на могиле отца, но отец и с ним четыреста «судеб, которых нет», хватаются за «сыновью тень» (которая, по общеизвестному преданью-поверью, есть душа сына), и старшинство сына перед отцом, в силу чего павший отец, по сути, лишается духовной власти, духовно-отцовских возможностей и прав, подчеркнуто многократно:

И сын простер косую длань,
Подобную лучу.
И сын сказал отцу: — Восстань!
Я зреть тебя хочу...

Герой Ю. Кузнецова на деле, и по крайней мере в плане духовном, не только не ощущает себя сыном своего отца, но даже и сыном солнца: он, простирающий «косую длань, Подобную лучу»,— сам солнце...

Что ж до отца, то он («сожжен огнем на треть»; и ему «глаза слезит свинец»; а вместе с тем он подобен «клубящемуся дыму» и столбу крутящейся пыли; и он же — солдат, сквозящий «как туман») есть неизменный образ Небытия, формула Смерти, страшной смерти-гибели в стихах Ю. Кузнецова. Таковы ж, «без рук, без ног», и все «четыреста», в которых «впрессован» отец,— другие отцы других сыновей поколения Ю. Кузнецова. Подобно рядам колосьев, легли они под огненный меч, черную косу смерти: «За первой цепью смерть идет И за второю смерть, За третьей цепью смерть идет И за четвертой смерть» — и т. д., до семи раз, по слову автора. По сравнению с великим этим бессильным' небытием, с «общей плитой» на покосе, любое, даже и бескорневое, обрубленно-корневое существование кажется сыну, поэту, безусловною силой... А чтобы философски, логически свести концы с концами в загадке своего слишком уж, кажется, сурово-самостоятельного бытия, Ю. Кузнецов прибегает к парадоксу не просто старшинства, но даже и первичности сына перед отцом:

 

Огонь — отец,

А дым есть сын. Мысль есть огонь,

А слово — дым,

Отец еще не появился,

А сын уже зашевелился.

 

Известную поговорку Ю. Кузнецов переворачивает, утверждая: огня без дыма не бывает — «А дым есть сын»... Это делается не только ради иронии над «безмысленными», до мысли явившимися словами; соблюдая формальную логику, по которой и впрямь нельзя быть отцом, не имея сына, автор предлагает нам вместе с тем «игру ума» с явно горчащим, может быть, интимно-лирическим привкусом.

Все это — конечно, трагическое мирочувствование, которое отражает некую объективную историческую реальность, пусть и заостренную в восприятии поэта. Однако поскольку речь идет об искусстве, слово «трагедия», «трагедийность» не кажется бесспорным относительно Ю. Кузнецова, ибо трагедийность в поэзии, конечно, несовместима с той страшной односторонностью, в какую все более упирается автор. Более того: в том-то и состоит собственно творческая драма Ю. Кузнецова, что из него не развился поэт трагический, хотя обещанье такого поэта содержалось и в материале стихов Ю. Кузнецова, и в отдельных их интонациях.

Односторонность сопровождает Ю. Кузнецова всюду, где он пытается объяснить или по крайней мере образно назвать, что именно случилось (помимо автобиографического факта) перед тем, как он, поэт, обозначил свою безотцовщину. Следствием чего она явилась — став не только частной анкетной данностью, но неким «общественным состоянием» для поколения Ю. Кузнецова или части этого поколения... Знаменательно в этом смысле стихотворение «Дуб», часто цитировавшееся в критике.

То ли ворон накликал беду,
То ли ветром ее насквозило,
На могильном холме — во дубу
Поселилась нечистая сила.
Неразъемные кольца ствола
Разорвали пустые разводы.
И нечистый огонь из дупла
Обжигает и долы и воды.
Но стоял этот дуб испокон,
Не внимая случайному шуму.
Неужель не додумает он
Свою лучшую старую думу?
Изнутри он обглодан и пуст,
Но корнями долину сжимает.
И трепещет от ужаса куст
И соседство свое проклинает.

Одни критики сетовали на «жестокое» отношение автора к «нечистой силе»; другие восхищались «мощью» эзопова языка стихов, узнавая в дубе «на могильном холме» символ России, которая, несмотря на «нечистый огонь», додумает, как этот дуб, «свою лучшую старую думу». И" никто, кажется, не обратил внимания на жутковатую парадоксальность ситуации и самого образа «героя» — дуба, если рассмотреть этот символ вблизи, как изображенный, конкретно данный образ. Ведь, кто б ни был в том виноват — «нечистая сила», поселившаяся в дупле некогда могучего древа, ворон ли, накликавший такую беду,— вот что говорит автор о дубе: «Изнутри он обглодан и пуст...» А между тем: «...корнями долину сжимает...» Это ли не «великий, великий мертвец», трясущий землю?.. Это ли не пустая, неправомочная «долину сжимать», дутая, выхолощенная сила?.. Что ж радоваться, что ж гордиться, и может ли додумать «свою лучшую старую думу» эта мертвая оболочка, эта выпотрошенная форма, эта видимость прежнего, давно съеденного величия?..

Кажется, автор сам не заметил грустной двусмысленности своего символа. Иначе «куст», что «трепещет от ужаса» вблизи дуба «и соседство свое проклинает», не выглядел бы так жалко — трусливой мечущейся фигуркой. Он не столько бы контрастировал с величием дуба, оттеняя его «мощь», сколько выступал бы относительно равноправным — не униженным — действующим лицом, так сказать — второй жертвой той же «нечистой силы»: ведь когда дуб упадет, он подомнет под себя и этот куст — может, вовсе не пустой «изнутри»...

Односторонность Ю. Кузнецова, как позволяют заключить многие его стихи, это не «недосмотр», небрежность или поспешность, но принципиальное свойство его мышления. Его «духа», души и ума. Часто — «сильного», то есть волевого, всегда, роковым образом, узкого. Безотцовщина!.. Эта узость — не ее ли плод?

Интересно сравнить помянутое стихотворение со стихами Василия Казанцева «Два дерева», написанными на близкую тему и сходными средствами. У Казанцева деревья также символичны, олицетворяя два полюса духовной жизни, дух и антидух, свет и тьму:

...И сошлись в поединке кровавом —
Два чужих, незнакомых досель.
И скрестились — две доли, две славы
Двух чужих, незнакомых земель.
— Уступи — я легко и летуче
И рассветную свежесть даю.
— Отступи. Я черно и колюче
И несметную силу таю.
— Покорись. Мне природа судила
Украшать зеленеющий дол.
— Преклонись! Я прошло сквозь горнила
Всех земле предназначенных зол.
— Но за мной вековая святыня —
Благодатное солнце мое...
— А за мной — мировая пустыня.
Что-то значит — зиянье ее.

Мысль В. Казанцева объемней, глубже гулкой ненависти Ю. Кузнецова, его презренья к «нечистой силе», «случайному шуму»; презренья, при котором он не замечает, что замена вещей — произошла, выжженность духа «нечистым огнем» — свершилась,— ибо мысль Ю. Кузнецова априорна, чувство «одноглазо» и, я сказала бы, тиранично в отношении к истине... В. Казанцев как будто более созерцателен, «холоден», «объективен». Но он лишь по видимости уравнивает полюса, «благодатное солнце» и «мировую пустыню». Тонкая художественность его стиля (где стиль — не только «слова», но духовно-душевный внутренний склад поэта) возбуждает в нас молчаливую грусть. Молчаньем обрывает, заканчивает он стихи, молчаньем об исходе «поединка кровавого», которому — нет исхода!

Сопоставление этих двух стихотворений, посвященных «деревьям», открывает некую перспективу современной поэзии, ее дисгармоничность и стремление к гармонии, ее бунт против русской классики и тоску по этой, отлетевшей в прошлое, классике. Совершенно ясно, что «держать связь» в этом плане старается именно В. Казанцев. «Но за мной вековая святыня, Благодатное солнце мое...»'—это девиз именно его творчества, мало приложимый к Ю. Кузнецову или приложимый с огромными, кардинальными оговорками.

Уместно вспомнить, как тема, решаемая двумя этими современными поэтами, звучала в классической поэзии, в сравненье с чем Ю. Кузнецов и В. Казанцев дают, так сказать, частные варианты решений, хотя взгляд В. Казанцева представляется художественней, глубже, чем у младшего его товарища. А подымалась эта тема, велась эта речь о двух полюсах духовной жизни, о «взаимоотношениях» света и тьмы, рая и ада... Пушкиным:

В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон мрачный и мятежный
Над адской бездною летал.
Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.
«Прости, — он рек, — тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не все я в небе ненавидел,
Не все я в мире презирал».

Лишь высокогармоническое мироощущение способно дать такое, добровольно подчиненное, отношение между полюсом тьмы и — света, такое преображение тьмы светом: «И ты недаром мне сиял...»

Ю. Кузнецову русская классика в большом ряде случаев «сияет» как раз «даром». Пушкинское решение в стихотворении «Ангел» Ю. Кузнецов, несомненно, относит к тем «старым преданьям», которые больше не нужны, больше не помогут, которые — в лучшем случае — трагически смешны. Этот взгляд ясно выражен им в стихотворении «Память»: «...И приглушенные рыданья Дошли как стон из-под земли: — Зачем вам старые преданья, Когда вы бездну перешли?» Эта горестная мысль знакома нам по Блоку, запечатлена, в частности, в его статье «Крушение гуманизма» и затем получила столько исторических подтверждений, что совершенно естественным выглядит ее возрождение в современной поэзии. И потому наивны те критики Ю. Кузнецова (Н. Иванова, С. Чупринин, Ст. Рассадин и др.), что сентиментально укоряют его за подобные стихи в разрыве с «гуманистическими заветами». Им, конечно, следовало бы внимательно перечитать того же Блока, еще классичного, по-старому «гуманистичного», но уже — человека крушения, а не стародавней гармонии, перерождающейся в «красивые уюты»: «...И была роковая отрада В попираньи заветных святынь...»

Следовательно, дело не в том, что Ю. Кузнецов прощается со «старыми преданьями», не в том, что восстает против рационалистической христианской этики, «праведничества», не менее кровавого, чем само преступление,— как делает это он в стихотворении «Макбет» («За то, что вам гореть в огне На том и этом свете, Поцеловать позвольте мне Вам эти руки, леди»). Более того: помянутые стихи — «Память» и «Макбет» — остаются в известном смысле вершинами мысли Ю. Кузнецова, который осознавал тут зло не просто как нетерпимый антипод добра, но как всеобъемлющее, всех уравнивающее перед следствием своим горе, как всестороннего действия силу, поражающую и жертву, и злодея, и несчетный круг «третьих», «сторонних» лиц,— так что сама идея Возмездия тускнеет перед образом неутолимой муки, в орбиту которой попадают даже и силы, вершащие возмездие. «...И поздними слезами Я плачу и молю любви Над этими руками» — есть, конечно, не оправдание злодеяний,, но преклонение перед мукой, пусть даже той, что зовется заслуженной; состраданье к справедливо приговоренному, состраданье ко всем «бездну перешедшим»...

Но, повторив своими средствами и в меру своего опыта мироощущение «позднего» Блока, его критику «старого гуманизма», Ю. Кузнецов в дальнейшем не выдержал взятой на себя ответственности. Прощаясь со «старыми преданьями», он перестал узнавать в них себя (себя бывшего или своих предшественников); «безотцовщина», он попытался вообще отказаться от понятия «отцы», отрицая их «нужность», их неизбежность, неотвратимую роль в жизни потомков. Бунтуя против них, погибших, исчезнувших — не приветивших последыша-сына, как, с другой стороны, и «бездну перешедших» («С них каплет кровь — кольцо в крови!»), досадуя на них («—Отец! — кричу.— Ты не принес нам счастья!»), он решил перекинуться к пращурам, исключив — как пустые, не оправдавшие себя — ближние связующие звенья. Они стали для него просто мертвы: «Потускнели скорбящие лики И уже ни о ком не скорбят. Отсырели разящие пики И уже никого не разят». Они, которые должны быть еще свежи в памяти, стали выглядеть для поэта древнее древних курганов: «руины великих идей», остывшие камни, «забытая отрава» — вот их имена, и «ползучие лозы» забвенья взбегают по осыпающимся стенам «заброшенного храма», грозя намертво заткать, задушить всякого, кто пришел сюда «зарыдать»... Приглашенье: «Стучите сильней!» на дверях, нарисованных суриком на уцелевшей стене, — злая ирония, двойная ирония, ибо нет ни дверей, ни сути: «Все равно за стеною обрыв...»,— а вместе с тем рухнувший храм — это «убогая потеря», хоть то и невдомек иному паломнику с его «чистыми слезами»... Убогая потеря, снискавшая большие слезы... Так велика была и боль по отцу, который, незнаемый, предстал только клочком тумана, лоскутом пустоты... Крохотная потеря — и те «великие идеи», что в руинах лежат «во Франции-городе», пылящем «забытыми могилами». Крохотна эта Франция: только «город», вроде даже «Самары-городка», — нo тут не галлофобия, конечно (как спешит упростить насчет Ю. Кузнецова критик С. Чупринин), но, я сказала бы, хронофобия, историофобия: ведь такое же горько-снисходительное, самоизмывающееся чувство вызывает, к примеру, и российский бурьянный храм с нарисованной суриком дверкою в никуда... Ю. Кузнецов, отмежевавшись от своих «чистых слез», «поздних слез», перестал узнавать себя (свою печаль и ответственность) и в Гамлете, и в леди Макбет, и в сугубо славянских печалях и ценностях, если те — более или менее нового времени. Как tie узнаёт он себя в своем павшем отце. Он словно бы вычеркнул слово «прошлое», заменяя его исключительно словом «древнее», даже «прадревнее». Перфект объявил недействительным, обращаясь взором к тому, что — плюсквамперфект. Он пьет «из черепа отца», делая скачок именно в прапрошлые времена: это череп какого-нибудь Святославова воина, ведь от прямого отца — какой «череп»? — дым, сквозящий туман, пыль... Эта критика прошлого, сравнительно недавнего, это вычерки-ванье его или вычеркиванье себя из последневековой истории не имеет тех черт, которые выразил Пушкин: «...И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю». Ю. Кузнецов надумал именно смыть. Так он читает «жизнь мою» — жизнь свою, путь России, «птицы тройки» с оторванным колесом, вскачь несущимся к обочине в татарник и крапиву...

«Через дом прошла разрыв-дорога» — вот его ощущение исторического пути.

Время, как и пространство, у Ю. Кузнецова прерывно. История для него — чреда неравноправных эпох, иные из которых подлежат изъятию, насильственному забвению, и подсечка корней («убогая потеря»!) есть, в сущности, героическое деянье... Эта «прерывистость», эта безрадостная насмешка над «старыми преданьями» во всей их красоте или кровавости, эта мятежная тоска по «плюсквамперфекту» вовсе, конечно, не являются залогом вживания в древность, хотя та и кажется поэту больше, чем ближнее прошлое, похожей на плодотворное Грядущее. Распрощавшись с отцами, разминувшись с ними (как ни искусствен этот процесс в едино-целостном историческом существовании), «развеяв» обманные клубы их праха, можно ли найти путь к пращурам? Это возможно лишь в умозрении, которому, собственно, и предается поэт.

 

* * *

Но трубят трубы победы. «Широкое поле» Истории в мире поэта не «заявлено», но действительно создано»,— жирным шрифтом объявляет восторженная критика[2]. Впрочем... разве ж не классически умозрительное занятье — создавать задним числом Историю? Обрывая ненужные волокна, «всем существом» творить во глуби веков «прямое предбытие... собственной, личной судьбы»? Посрамляя эмпириков-бытовиков, реально прожитому верных, пусть даже и «низменному» — печальному... «Лирический герой стихов об Олеге целиком и полностью пребывает в дремотно жужжащей, подобно осенней мухе, квартире, которая никак не совместима с миром Олега», — пишет В. Кожинов, полемизируя со Ст. Рассадиным в связи со стихотворением Д. Самойлова. «Между тем лирический герой стихотворения «Посох», — противопоставляет он Самойлову Ю. Кузнецова,— «отпустив свою душу на волю», обретает поэтическое бытие в том самом «широком поле», где совершает свой подвиг ловец молний... Лирический герой... пребывает не в какой-либо «квартире», но там же, где пребывает герой эпический, — в том «широком поле», в том пространстве тысячелетнего бытия, где творится История»[3]...

Критик романтически полагает, что «пространство тысячелетнего бытия, где творится История», безусловно, заведомо отвлечено́ от «дремотно жужжащей, подобно осенней мухе, квартиры», с ней несовместно, лежит (как и поэзия) далеко-далеко за ее пределами. Критику невдомек, что «пространство тысячелетнего бытия», хотя оно и больше «квартиры», «квартиру» эту все-таки предполагает, включает в себя; что вечность, а тем паче «русская вечность», без коммунальной этой квартиры была б неполна. Что частность не есть безусловная противоположность общему... И уверен в посрамленности оппонента. Но ведь вот что́ приходится извлечь из исторических фанфар В. Кожинова: Д. Самойлов — страшится «пространства тысячелетнего бытия», «вечности», как входит она, чужая, в бренном виде своем, даром что в образах бессмертной пушкинской поэзии, к нему, ребенку, в дремотно жужжащую, как осенняя муха, квартиру... У ребенка ангина; но князь Олег тоже умер, ужаленный змеей гробовой, хотя прежде отомстил «неразумным хазарам», и вся-то -вечность, все-то бессмертие в том и состоит, чтобы вместиться разом в дремотную, темную квартиру, пугая ребенка всеобщей бренностью мира, внушая жалость и грусть, безнадежность, отчаяние, а пуще всего жалость бренного, «маленького, глупого» существа к себе, беспомощному, точно «вещий Олег»... Это, пожалуй, вечность в табакерке, в коробочке-мухоловке, совершенно напоминающая жутковатое предположение Свидригайлова: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, вот и вся вечность».

Неутешительность картины, нарисованной Д. Самойловым, оправдывается оговоренным состоянием героя стихотворения: «Я — маленький, горло в ангине», — и вряд ли автор планировал дать тут «модель нашего общего вхождения в мир» (как внушает Ст. Рассадин).

В отличие от самойловского героя, В. Кожинов (и его поэт) не боится вечности. Она заведомо непричастна к его или чьей-либо «квартире», как вообще к быту. Вместе с тем далекая, «в безграничности космоса» лежащая вечность хорошо известна Кожинову — не хуже, чем, скажем, тому джентльмену в клетчатых панталонах, который явился в ночном кошмаре Ивана Карамазова. Критик знает, что в неких квадриллионнокилометровых «исторических» далях, в неком совершенно надежном Нигде раз в сто лет, в твердо урочный час, некий несовместный с «квартирами» «великий мертвец», совершенно независимо от наших ангин или здоровья, совершит свой бессчетный, монотонно повторяющийся подвиг по спасению мира, уютно окольцованного змеей — то живою, то мертвой... Кстати, любопытно, что и Ст. Рассадин, и В. Кожинов выбрали у своих авторов — Д. Самойлова и Ю. Кузнецова — стихи, прямо или косвенно сопряженные с образом-символом змеи — поражающей «бренного» Олега и, напротив, поражаемой небренным «великим мертвецом». Который то восстает от могильного сна, то предается ему с гарантированной последовательностью, как робот. Этот «великий мертвец» своим «закинутым» в пространство тысячелетий «героическим» бытием как-то напоминает тот образ бессмертной нежизни, дурной бесконечности и иллюзии насчет «натуральнейшего» сохранения материи в мирозданье, который выдвинул ночной гость Ивана Карамазова, рассуждая о топоре: «Quelle idee![4] Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг Земли, сам не зная зачем, в виде спутника. Астрономы вычислят восхождение и захождение топора, Гатцук внесет в календарь, вот и всё».

Кажется, эти идеи насчет вечности, бренности и небренности мира стоят друг друга. Но те механические исчисления «восхождения и захождения» «великого мертвеца», которыми заняты В. Кожинов — Ю. Кузнецов, не мотивированы ни детством, ни «горлом в ангине». В сущности, и поэт, и критик ведут речь об остановившемся времени, событийно исчерпанном пространстве, и как не задуматься над их «идеей движения», — символизирующего НЕПОДВИЖНОСТЬ...

Не в пример «квартире», пространство, «где творится История» и где действует лирический и эпический герой Ю. Кузнецова, начисто лишено признаков жизни. Оно подобно именно «пустыне мира», некоей свищущей «черной дыре», и, пусть лирический герой (а точней было бы: автор)' и не отчужден от эпического, оба они обычно отчуждены от чего бы то ни было на свете, не знают, не помнят, не слышат ничего на свете, кроме своей абстрактно-героической воли, направленной на всегда сокрушительное деянье. Оба они принципиально несозидательны. Или: им доступна лишь та «форма» и стадия созиданья, что всецело укладывается в сокрушение, ломку— пусть и того, что, само по себе, сокрушенья достойно. «Просвистевшую пулю — еще подтолкни... Подтолкни уходящую женщину, брат...» — читали мы уже в давних стихах Ю. Кузнецова, и тип его отношения к миру не изменился. В нем усмотреть можно максималистскую «принципиальность», но также и явное антимоцартианство — разрушение на месте преображения, задачу не «выровнять> крен мира, удержать его в плодотворно-равновесном бытии, предотвратить осыпи и распад силою гармонического духа, но «героически», романтически, направить его, мир, по отвесному склону в бездну... Одна беда: «...оказывается все же, что подвиг действителен только на век» (В. Кожинов). Так что это — паллиативный какой-то, обреченно-недостаточный подвиг...

В сущности, герой Ю. Кузнецова — точно как наводят порядок — наводит пустоту. Полагая ее «эпической» или, по-песенному же, «широким полем». Герою Ю. Кузнецова удобно только в пустоте, с руки ему лишь пустота: безлюдье, беспредметье, выметенность пространства ветром, выкорчеванность всего живого в чисто-пустынном, наконец-то просторном, «мирозданье». «...Качнет потомок буйной головою, Подымет очи — дерево растет! Чтоб не мешало, выдернет с горою, За море кинет — и опять уснет». В этом «богатырском» жесте есть, конечно, удаль, но сколько затаенной, боящейся осознать себя, слабости, и какую грусть возбуждает все-таки подобный герой, вечно машущий горами с деревьями, этот великий соня, буйный «ванька-встанька», мертвец-удалец!.. Ему мешает, его раздражает все в мире, что свидетельствует о роении жизни, ее самочинном разнообразии. «Остановись - и в тень твою налезут Жуки, собаки, стекла, пауки», — это замечено не без брезгливости, а может, и с некой опаской. Ю. Кузнецова, как соринка в глазу, раздражает всякий куст (дерево, злак); как досадный «случайный шум» — всякий голос, коль он не тонет в унисонном звучании с пустынным гласом гиганта-героя. Всякий звук, коль он не молчание или, напротив, рвущий уши «космический» свист — стирающий всякие звуки... И можно предположить, что когда б Кузнецову пришлось быть поэтом в самой той эпической древности, которой по видимости жаждет его душа, эта вроде бы достойная Грядущего древность во множестве своих вещей и лиц показалась бы ему столь же мелко-жужжащей, суетной, как, в ощущении апологета Ю. Кузнецова, «квартира» Д. Самойлова. «Пень, иль волк, или Пушкин мелькнул...» — замечает Ю. Кузнецов насчет «пейзажа» нового времени. «Пень, иль волк, или Илья Муромец мелькнул...» — мог бы, пожалуй, заметить он о «пейзаже» древности, поставив любого приближенного к глазам его богатыря в ряд случайных, мелких, взаимозаменяемых деталей пейзажа. Тут не растерянность, но лелеемая автором аберрация зрения, нацеленного «сквозь» и потому отрешенного от объема и всегда содержательной формы вещей. И тут была бы та же дальнозоркость, ищущая объектом взора пустоту, то, что «за гранью» мира, за гранью всякой конкретной, созидательной, плодотворной оформленности. А с другой стороны, прогрессирующая гигантомания неизбежно переводит в ряды бесконечно малых всё более крупные величины. Свобода и даже произвол измерений так же неконтролируемы здесь, как, скажем, в температурном бреду. Этот произвол вытекает уже из самой постановки вопроса — из разымания мира на «большое» и «малое», «гулливерское» и «лилипутское» (хоть бы на «мирозданье» и «квартиру»), из математически-иерархического мышления, чуждого диалектике и духу целостности. Ю. Кузнецов, в сущности, не уважает жизни, не любит свободы: он понимает жизнь и свободу лишь как жизнь и свободу для себя одного. То есть «гиганта», Гулливера, не озабочивающегося тем, что топчет он, быть может, совершенно бесценные и никак не заменяемые им самим миры, не веруя во взаимосвязанность, взаимообусловленность и сотрудничество разных вещей мира... При всей порой архаичности лексики Ю. Кузнецова он проходит все-таки с к в о з ь языческий мир славянства, так же «пролетая» его, как желал бы он проскочить ближнее, «бесследное», по его разочарованному мнению, время. Вообще путь «сквозь», «насквозь» или навылет единственно привлекателен для Кузнецова: «Кого любил, того забудь, — Того насквозь прошел твой путь». Это, конечно, не путь познания, приобщения, а тем паче любви, но заведомый путь преодоления и того самоутверждения, залогом и целью которого является абсолютное «гордое» одиночество. В этих представлениях о «самобытии» личности автор парадоксальным, но и совершенно закономерным образом повторяет как раз то, что отметал, а именно: крайние и новейшие по времени выводы из «старых преданий», теорию «героического» индивидуализма, который справедливо был определен как «разрушение личности» (Горький). Нечаянное повторение, в какое впадает герой Ю. Кузнецова, подтверждает, что разъять «связь времен», хоть бы и на «малом» ее участке, перескочить, вышибив его, какое-либо звено этой связи есть утопия. Утопия и то «творческое сопряжение времен» (В. Кожинов), которое подразумевает механическое стяжение «напрямую» дальних эпох. И вот герой Ю. Кузнецова отнюдь не попадает «в рифму» с духовным миром древнего славянства. Он, например, как говорилось, не ощущает себя и сыном солнца, но сам — солнце и даже, если вспомнить шире его стихи, властелин солнца, как тот «гигант», что толкает «горбатое» светило на запад. То есть исповедует нечто, глубоко чуждое древнему духу в его высокоприродной преемственности.[5] Герой Кузнецова в плане духовном чувствует себя старше, сильней, независимей не только отца, но и сивых пращуров, при всем том, что их «богатырский» мир внешне, а верней — издали, импонирует ему больше. Он не находит себе родного времени, как и отчего, врожденного, родового пространства, ни в какой эпохе и, идя «напролом», «сквозь» все эпохи, гордится, коль «висит в пространстве», свободный от корней, точно от пут... Это самоощущение знаменательно содержалось в образе космонавта, очерченном Ю. Кузнецовым в давнем стихотворении «Отец космонавта». На вопрос отца о сыне «звезда», которая сыну «с колыбели светила», отвечает, однако: «— Он прошел сквозь меня, ничего я не знаю о нем». Правда, это стихотворение, в отличие от позднего пафоса Ю. Кузнецова, проникнуто не столько еще гордостью за с к в о з ь и д у щ е г о, сколько глубокой печалью, может быть, и помимо сознательной воли автора. Это все-таки траурное стихотворение... Но фигурка отца и в нем — потерянная, слабая, маленькая: он — песчинка, обессмысливающаяся вне сына, недосягаемого для него сына, который, конечно же, его старше своею волевою, пусть и трагической даже, оторванностью и от земной дороги, и от звезды, и от старого, бредущего на слепые поиски сына отца... В стихах Ю. Кузнецова развивается идея принципиальной безотцовщины, которая из горя, житейской и жизненной драмы стала мировоззрением, философией, так сказать, единично-личного атропоцентризма. Эта философия кажется автору богатырской, победной. Реквием по отцу оборачивается гимном властительному сыну. Автобиографическая безотцовщина, возведенная в мировоззрение, становится из горя гордостью, честью. И совершенно естественно, что идеалом «мирозданья» при таком умонастроении должна быть пустота. В «языческой архаике» Ю. Кузнецова прочитывается жажда как раз леденящего порядка, «бытия» по артикулу, машинно-математической «структуры». Его «древний хаос... родимый» (Тютчев) — это не клубящиеся, страстно рвущиеся к жизни, к полноте осуществления, «толпящиеся» и спутанные миры, но в пределе, мысленно желаемом пределе, — сверхпустота, идеальность пустоты, идеальность просторного холода и «самовоспроизводящегося» ветра.

Личность — фантастическим, мистическим образом — самозарождается. Ее генезис — Ничто, ее содержание — воля, ее задача — охранение пустоты. В герое Ю. Кузнецова крепнет человек, «который ушедшим родился» и перед которым все оседлое, вкорененное, традиционное— мелко и заслуживает быть сдутым. Эта, так сказать, генетически ушедшая личность объявляется «подлинно героической» (В. Кожинов). Не система связей, максимально более полная, но великая, «абсолютная» безродность — вот нынче залог и доказательство личности. Именно такую личность встретили мы в кузнецовском Мироне. «Плыви, моя основа, До берега крутого!..»— как не вспомнить тут генетически уплывающего героя с его беспамятным, «ничьим», выпавшим кирпичом — «иль от стены Китайской, Иль от горы Синайской»?..

Подтрунивает ли над ним автор? Отчасти. Но главная его мысль — в том, что иной Мирон и на кирпиче не пойдет ко дну, не затонет; что эта шальная, выпавшая из многовековой кладки «основа» вполне годна героическому, а не только комическому, пловцу. Безосновательность и внепричинность, строгая иррациональность неисповедимого бытия становится у Ю. Кузнецова рациональным залогом личности, выплывающей из безымянных волн, самовоздвигающейся на любом выветренном кирпиче.

«...личность меряется всемирно-исторической и вселенской, космической мерой»; ее «бытие совершается... в безграничности космоса»; «...природное бытие освоено в поэзии Ю. Кузнецова как вселенское, как космос в его безграничности»,— твердит критик-«абстракционист», отвергая «бытово-психологическую меру», а в сущности, и конкретно-историческую, и социальную, и национальную, в оценке «бытийственно-космической» поэзии Ю. Кузнецова. Между тем, согласно тому же критику, «вселенской меры» кузнецовская «героическая личность» как будто не выдерживает: ведь тут же В. Кожинов отмечает на «одном из полюсов мира поэта» стихотворения, «в которых бытие личности как бы (?) всецело (!) растворяется во всеобщности» (и это очень похоже на впечатление Л. Аннинского о стихах Д. Самойлова: «Человек растворен в лоне, в целом, в Едином...», — так что перед нами теперь уже две разных, но равно «растворенных» личности...). Но важно и вполне очевидно, что «космос» В. Кожинов понимает не в философском, а в современно-техническом значении — как пространство над Землей или вне Земли, куда взлетают космонавты, запускаются спутники. Что он делит мирозданье на Землю и «космос», планеты и над- или беспланетные сферы и что, по его мнению, тем «космичнее», чем пустыннее, «беспредметнее», холодней, отдаленней зона внимания поэта. Что космос, вселенная — это не В С Ё, а именно малообжитое... Это, конечно, странное и даже какое-то трогательное представление, но оно не имеет никаких принципиальных преимуществ перед замыканием космоса в зоне бытовой, «ползуче-земной» эмпирики. Подобно тому, как дремотно жужжащая коммунальная квартира не входит у критика в пространство Истории, — в «космос» Ю. Кузнецова, и даже в «безграничность» этого космоса, не входит очень многое на Земле — в том числе едва ли не вся здешняя природа... Земля для него в ее натуральном, сколько-то приближенном к глазам виде, с ее разнообразными ландшафтами — это область «поверхностно» выпуклых бездуховных пейзажей, соблазна бытом, противоречащим бытию и «космизму». Этого соблазна, напущенного неким змием-искусителем («жало мудрыя змеи»!), не избежал, по Ю. Кузнецову, даже Пушкин, а затем и вся русская поэзия, соблазнившаяся «именно ландшафтом» — соблазненная лжепророком из стихотворения Пушкина «Пророк». «Чем иначе объяснить упорное усиление ландшафтной и бытовой предметности в ущерб глубине и духовному началу?» — вопрошает Ю. Кузнецов в статье «Воля к Пушкину» и показывает нам вековой духовный ущерб. «Да вот примеры: «Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде» (Тютчев)». Далее следуют цитаты из Тургенева, Некрасова, Фета, Полонского, Бунина, Блока, Есенина, где «бытие заменено бытом» из-за рутинного, «узкого» внимания этих авторов к «можжевельнику сухому» или «обветренным ракитам»...

Что же в природе противостоит, духовно, по Ю. Кузнецову, противостоит этой плоской «ландшафтности», этим игрушечным «выпуклостям того, что лежит на поверхности», этим праздным «тончайшим паутинкам быта»? То есть как сам автор понимает природу, достойную или причастную поэзии — служащую «духовному началу»? Ведь какая-то «дельная» природа, с его точки зрения, есть, если, говоря о символе (мимо которого прошел якобы Пушкин), Ю. Кузнецов подчеркивает, что символ, в противовес литературно воплощенной идее (вроде тех, что «заложены» в пушкинском творчестве и развиты, в частности, Достоевским), «исходит не из человеческого разума, а из самой природы, которая в отличие от разума бесконечна».

Но бесконечность для Ю. Кузнецова так же специфична, как космос для его восхищенного толкователя. И применительно к природе она сугубо требовательна, сурово избирательна. Природа, чреватая духовностью — способная сообщить ее стихам, — категорическиантиландшафтна. Антикартинна, антипейзажна — в привычном, детализированном смысле. Не привязана к определенным долготам-широтам. Не допускает точной («скучной») опознаваемости места и времени своей жизни. Эта, «крупно» обобщенная, природа равно бытует («бытийствует») «на том и этом берегу» — таково обычно размашистое обозначение ее «зоны». Что же до существа этой природы, то она мыслится с принципиальной абстрактностью — в виде громадных неоформленностей: «дыр», «высей», «вихрей», крутящих пыль, наконец и «широкого поля», в его географическом даже подчас преломлении, однако достаточно «ровного»—в значении чисто выметенного. Пришедшее из эпического фольклора, это «ровное» или «широкое» поле внесено в другой жанр и призвано не столько распахивать перед нами мир, сколько вытеснять его на свою — незримую — обочину...

Во всякой же оформленной (и тем уж «конечной» по Ю. Кузнецову) природе — в фетовских ли светляках, горящих на тмине, в бунинских ли туманно-синих ягодах «на можжевельнике сухом» — автор видит словно бы некое штучное, кустарное изделие или же суррогат Природы, хоть в этом свете все — разных народов — древнейшие легенды о сотворении мира с его растительно-животными обитателями оказываются, конечно, бездуховными. Во всякой осязаемой плоти — куста или листа — Ю. Кузнецов видит в лучшем случае сниженный «слепок», «бездушный лик», далеко отставший от некоего неосязаемого или незримого великого оригинала, так что об этой плоти и впрямь можно сказать, что «нет в творении творца» (Тютчев)..

Подобно мыслящим людям отвечал полтораста лет назад Тютчев:

 

Вы зрите лист и цвет на древе,

Иль их садовник приклеил?..

 

Но современный поэт мнит о природе именно с такой подозрительностью; вот и трудно ему признать, что в «тонком волосе» паутины «на праздной борозде» или в иной такой животрепещущей «малости» —

 

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

 

Потому и символы, по Ю. Кузнецову, в отличие от классической поэзии или древнейшего фольклора, на который он призывает меж тем ориентироваться, если вырастают «из самой природы», то не той, какую и впрямь справедливо назвать бесконечной, но лишь из определенной «части» этой бесконечности. Можно сказать и так: Ю. Кузнецов ценит в природе силы природы, а не ее творенья. Тут, конечно, ориентация на хаос. Но, помимо того, что крайности, как известно, сходятся, и «безначальная стихия», эта извечная «колыбель звуков» (Блок), будучи абсолютизированной, так же может служить выхолащиванью духовности, замиранию потенции ее, как и «неколебимая», похожая на фантастику, гармония, — важно, что хаос для Ю. Кузнецова весьма строго очерчен, резко отмежеван от своих окрестностей и — оформленных — антиподов, и это позволяет предположить в авторе достаточный математизм мышления, а идеалом такого хаоса признать пустоту...

Что же до критики пушкинского «Пророка» и наваждения-соблазна, напущенного им на всю русскую поэзию (кроме Лермонтова, как считает Ю. Кузнецов), то мне приходилось уже замечать, что сам сегодняшний поэт-критик, обнаруживший у Пушкина «роковой» изъян,— по особенностям своего слуха (как, впрочем, и взаимоотношения со словом) никогда не услышит, похоже, «ДОЛЬНЕЙ ЛОЗЫ ПРОЗЯБАНЬЕ...» Могучая, патетическая мысль пушкинского «Пророка» не пронесла великого поэта над «невзрачной» этой, малою, «жалостной» картиной. И трепещет эта лоза и позванивает на робком ветру долины, не заслоненная даже крылами серафима, не заглушённая «неба содроганьем», не померкшая и перед сверканьем меча, «рассекшего» грудь пророка... Дело тут во всесторонней, объемной художественности тонко разработанного пушкинского слуха и зрения, без какой, собственно, невозможна была бы и сама мысль стихотворения — мысль о пробуждении, возрождении или озарении того, кто, потерянный, «духовной жаждою томим, в пустыне мрачной...влачился»... «Пустыня мрачная», на языке Пушкина, это пустыня пустая. . И не пустыня как определенная географическая зона, но пустыня мира — та самая, которую лелеет в своем сознании Ю. Кузнецов, но которой, ощущаемой субъективно, с очевидностью тяготится пушкинский герой, именно «на перепутье», в томлении своём, застигнутый «шестикрылым серафимом». Эта «пустыня мрачная» для героя — в частности, и немая, беззвучная... Ибо вместе с духом равно помрачен его взор и слух. Впрочем, что до Ю. Кузнецова, то он в своей «пустыне мира» или «бездне мирозданья» (где бездна воспринимается не столько как необъятность вообще, сколько как провал) слышит обычно как раз грандиозные шумы (гром, свист, вой, грохот), но слышит именно «шум слитный» (Блок), который, в определенном смысле, по сути, та же немота мира, а со стороны воспринимающего его — пожалуй, та же глухота[6]: известна, например, стадия физической глухоты, когда человек, не слыша раздельных звуков, слышит именно «сплошной шум»...

Слух, о котором идет речь у Пушкина, это, напротив, воскрешенный во всей чистоте своей и обостренный слух, музыкально распознающий хлынувшие звуки, способный «вырвать» их из звуково-клубящегося хаоса (или «родной безначальной'стихии», как говорил о подобном Блок), услышать в них, «вырванных» или «похищенных у стихии», гармоническую стройность и, именно гармонизировав их, проложить путь к слову («глаголу»).

Вот ведь как возникает у Пушкина звонко-слышимый дольний трепет лозы при появлении перед героем «шестикрылого серафима»:

 

Моих ушей коснулся он, —

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье...

 

Сам по себе «шум и звон», наполнивший уши, не есть еще знак истинно «отверстого», тонко впечатлительного, постигающего мир и служащего пророчеству, прорицанью .слуха. Это лишь первый залог и преддверие его. Подобно тому, как лишь встрепенувшийся поэт («душа поэта встрепенется...») из стихотворения Пушкина «Поэт», тот, «дикий и суровый», кто «и звуков, и смятенья полн», — еще не автор песни или «глагола», но только предназначенный к ней, приуготавливаемый «инструмент», выбранный Аполлоном для «священной жертвы». Жертва же состоится поздней — там, вдали от «суетного света», где ничто не помешает поэту не только слышать («звуки» или «шум», шум еще слитный, рождающий лишь смятенье), но и услышать или внять. Вот где начинается истинное слышание, приходящее на место первоначальной оглушенности или «смятению» от нахлынувших звуков:

 

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Вот оно, если воспользоваться словами Пушкина об отличном от «восторга» (того ж смятенья) вдохновении,— «живейшее принятие впечатлений и соображение понятий, следственно и объяснение оных». Вот оно, уже даже не просто «расположение души» к этой деятельности, но сама эта деятельность.

Кажется, приведенные строки из пушкинского «Пророка», без должной полноты, сокращенно цитируемые Ю. Кузнецовым в его статье «Воля к Пушкину», рисуют прежде всего вовсе не «ландшафт», который «разрезан сверху вниз и по горизонтали» (что позволяет современному поэту усмехаться примитивности «мировой схемы», которая «открылась пророку»); эти пушкинские строки прежде «ландшафта» (как бы ни относиться к нему) передают само п р о б у ж д е н и е   с л у х а, «ступени» его — от восприятия общего «шума и звона», наполняющих: уши, до той дифференциации слышимого, когда следует говорить уже не просто о физическом органе чувства, но и о «соображении понятий», музыкально-осмысленном расчленении их, то есть о работе духовной, или творческой. О «слухе чутком» — если прибегнуть к выражению из пушкинского «Поэта». Внемлющем мировому оркестру так, чтобы слышать и партию каждого в нем инструмента.

Думаю, именно такое интуитивное пониманье состояния пушкинского пророка и позволяет многим уже поколеньям читателей усматривать в герое стихотворения не столько прямой ветхозаветный образ, сколько поэта или по крайней мере близкую аналогию между пушкинским «пророком» и поэтом. И это понимание поддерживается, заметим, большим сходством ряда характеристик: пророка и поэта из стихотворения «Поэт», повторяющимися — в обоих стихотвореньях — образами[7]...

В виду сказанного можно предположить, что слух Ю. Кузнецова, вроде бы брезгующего «ландшафтной и-бытовой предметностью», и впрямь имеет ощутимый порог; что его «тайнослышание» бездн, «дыр», «неземной: глубины» или космических свистов, во всяком случае, оплачивается глухотой ко многим земным звучаниям, многим более гармоничным явлениям. Можно было бы не упрекать поэта за саму по себе ограниченность его чувственных (или изобразительных) возможностей, над которою он не властен; но откуда взялось это убежденное, решительное противоположение «ландшафтной и бытовой предметности» — «глубине и духовному началу», а иными словами — бытию и космизму? Эта непримиримость сознающего себя «духа» к бессознательной, полной таинств жизни? Этот брезгливый протест против природы? Это унижение «ландшафта» до муляжа?..

Белинский, даже исповедуя величье человеческого разума, писал, однако: «Неизмеримо расстояние, разделяющее духовную жизнь гения от бессознательных явлений природы, но и в природе, даже на самых низких ступенях ее развития, жизнь является святым и великим таинством. Дух человеческий с безграничным упоением прислушивается к прозябанию дольней лозы, к подводному ходу морского гада, к шелесту листьев, колеблемых в знойный полдень... он сознает с ними свое родство; он чует в них незримое присутствие, слышит в них веяние того же бессмертного духа жизни, который, подобно огню Прометееву, живит и его собственное существование... Нет, не бессознательность, но чувство своего сродства, своей общности, своего тождества со всем великим царством жизни заставляет наш дух видеть свое отражение в таинственных явлениях природы!.. По-видимому, отторгнутый от общего своею индивидуальностию, ставши в человеке личностию, — дух наш тем живее и глубже чувствует свое таинственное единство с бессознательною природою...» (выделено мною.— Т.Г.). Откуда же у нашего современника (знающего и об относительной «бессознательности» царства природы, да и о могуществе быта, способного «аккумулировать» даже и отлетающий от людей дух) — столь жесткий схематизм применительно к духу, попытка огородить дух или приковать его к особо выбранным ликам природы, сферам жизни, «концам» бесконечности?.. Ведь это — уже продукт не только эмпирически-слуховой, но также и умственный — обусловленный определенным философствованием.

Оно более чем известно, это последовательное и даже страстное разъятие мира на дух и бытовую материю, на непреложные «верх» и «низ», это высокомерие к «ландшафту», это презрение :к «низкой жизни» — будь то тургеневский «тяжкий жук» («В тени густой летает тяжкий жук»), будь то все вместе взятые «простые вещи» мира — «поэзия простых вещей»... Это философствование, это тираническое и нелепое в рассудочности воззрение на мир коренится даже не в статьях приверженцев Ю. Кузнецова, точно знающих, где кончается «коммунальная квартира» и где начинается Вселенная,— оно коренится значительно глубже и давно зафиксировано «ландшафтным» Пушкиным. Весь пассаж Ю. Кузнецова о «духовной ущербности» всякого тонкого волоса паутины «на праздной борозде» и тому подобного «сора» есть столь отчаянный вопль сальеризма, что он, помимо воли автора, оказывается новым гимном Пушкину: до чего ж «жив курилка», этот пушкинский разыматель, вечно враждебный в е л и к о м у, вечно поправляющий гения до части «оптимального» его соответствия какому-то дистиллированному «духовному началу»!

 

2.

 

Сальеризм в искусстве проистекает, в частности, из-за ослабленности корней в той конкретной духовной среде, к которой это искусство апеллирует и которую надумало выразить. Именно отсутствие органического чувствования мира в данной, конкретной системе духовных ценностей побуждает к разного рода умозрениям относительно этой системы и отсюда —• духа вообще. Таким образом, проблема «безотцовщины» тесно смыкается с проблемою сальеризма. Другое дело, что безотцовщина может быть прямой и романтически культивируемой; бытом и воззрением; горем и «почвой» для самоутверждения... В конце-то концов всегда выясняется, что она — горе, что она чревата ущербностью, но, не имея мужества взглянуть в лицо правде, самовлюбленные люди желают «переделать» не только готовые вещи мира, но и сам ход развития вещей, празднуя ущербность, недостаточность, неполноту как награду, преимущество или богатство. Духовная система конструируется тогда как система парадоксов. Так развивается великая подмена вещей, некий духовный «антимир», вечно несущий черты экспериментальности, нервный, обидчивый и деспотичный.

В русле этой экспериментальности наращиваются неслыханные «духовные» заповеди — современные стихи предлагают немало их. Ю. Кузнецов вовсе не одинок в своей философии безотцовщины: поднятый вопрос имеет важное значение для анализа больших пластов современного стихотворчества — и в частности, когда речь идет о поколении так называемых «детей войны» или близко-предвоенных лет. Вместе с поэзией проходных дворов, романтизмом полуголодных, полунищих «детей улицы» в иных душах навеки остался негармонизованным разъятый мир, осколочный — выбитый — круг фамильного родства, взорванный быт, разрушение которого всегда чревато осыпями духовной традиции... «Отцов как псов, а мать—-одна...» — вторит Ю. Кузнецову, на свой лад, Ст. Куняев. Эту сентенцию почерпнул он якобы у старика-помора, который, собравшись помирать, сообщил автору эту итогово-жизненную мудрость — «И больше не сказал ни слова». Похоже, Ст. Куняев не сознает, что, кому б ни принадлежало это «откровение», оно — только знак духовной выморочности, и в весьма тяжкой стадии. И какое неуважение к матери таит эта хлесткая безотцовщина под видом преданности или «любви»!

Кузнецовский «мистический» взгляд на происхождение личности («Ниоткуда, как шорох мышиный, Я заскребся в родимом краю») Ст. Куняев транспонирует в культ «беспородности» как бескультурности. По иным стихам его, их начаточной этике физического выживанья и клочковатой эстетике кажется, что, в отличие от кузнецовской пустоты как идеала «исторического пространства», он не прочь бы всю землю засеять бурьяном и раздражается на всякую розу за то, что она не пахнет, например, псиной. «Шуми, бурьян...» — не случайное для него приветствие в виду обезлюдевшего «заброшенного хутора». И автор даже любуется буйною плодовитостью диких новоселов, усматривая величие в любой, пусть агрессивной, мощи — широком одичании.

 

Чертополох да лебеда

шумят, как орды величавы, —

 

пишет он, совмещая несовместные признаки и не печалясь, что рядом с этими ордами «не цветут ни ирисы и ни ромашки»... А наиболее серьезно то, что в подобном «селекционерстве» он усматривает признак здоровья и даже — народный вкус и идеал. На самом же деле отношение Ст. Куняева к народу так же отягощено, как и его отношения с культурной традицией. Знаменательно его стихотворение под лукавым названием «Сергий Радонежский», где кузнецовская идея старшинства сына перед отцом транспонируется в первородство вожака, вождя перед народом, — отчего возникают такие требования к народу: «Народ, держись своих вождей, как сыновей своих... Чтоб твой язык и твой размах был кровен вожаку, чтоб мог осаживать вожак тебя на всем скаку»; а также такие сентенции: «Народ, ты вечное дитя, в плену житейских дел все жаждешь золотого дня, все рвешься за предел, тебе положенный судьбой» и т. п.

Этот «сын» грезит, конечно, о невозможном: чтобы народ согласовал свой «размах» и даже «язык» (!) с «кровью» вожака и его коня, знал свой «шесток» («предел»), — и вместе с тем простодушно надеется накинуть платок на роток целому народу: «...и не порочь имен». Но смысл этого стихотворения, приписанный Сергию Радонежскому, особенно выпятится, если его сопоставить со стихотвореньем «Мамай» — в том же цикле «Голоса с Куликова поля», — потому что Мамай у автора говорит то же самое и только по видимости грубей: «Народ — навоз, а я и ты — мы голубая кровь!»

Практическое совпадение взглядов у идеологических, политических противников, как то: Сергий Радонежский . и Мамай,— объясняет последний: «прочнее кровных нитей нить, которой имя «власть»!»

Интересно и то, что поучение народу «не сметь свое суждение иметь» и не рваться «за предел, положенный судьбой (?)», поставлено в цикле непосредственно за стихотворением «Холоп», где герой — «холоп и рвань»— обещает, коль вернется живым с Куликова поля, поджечь хоромы боярина, который, «сбирая дань», драл с холопа «семь шкур»: «Из них три шкуры для Орды, четыре в свой сундук». Этот-то боярин — почище Мамая! — оказывается, по неслучайной композиции цикла, контрапункту его «голосов», тем вожаком, перед которым обязан народ по-детски благоговеть...

Атрофия исторического чувства идет рука об руку с атрофией чувства социального, и Ст. Куняев в связи с ролью личности в истории выказывает, в сущности, современное вульгарно-элитарное сознание, избирая поводом для того одну из возвышеннейших эпох нашей истории.

Но и это надо объяснять, конечно, исторически, не кичась собственною высотой взгляда.

Иной раз кажется: это сквозные дыры проходных дворов, мальчишески-кулачное «право сильного», детская злость и тоска одиночества в разоренном дому, вынужденность — на месте самопроявляющейся жизни — неустанной «борьбы за жизнь» — незаметно расширились в сознании до «черных» космических «дыр» с их опустошающим свистом; «реваншизировались» в чудовищный «груз добычи на плечах» (Ст. Куняев), а нищие, стыдные для подростка заплаты на одежде замелькали поспешными заплатками на культуре и на самой совести... Но можно ли, между тем, забывать, что поэт, конечно, возвышается над обстоятельствами? А ежели он — простой продукт их, то какой же он поэт? Какая ж он личность?

Что до Куняева, то за «привычною», как он говорит, «злобою дня», «чувством цели» и «оскоминой власти (?)» его будоражит порой смутной тенью некое — бывшее в прошлом или только во сне? — прекрасное виденье, но всякий раз он так и не может вспомнить его, как ни вглядывается в себя и во тьму, и насчет погружающейся «в забытье» души трезво заключает: «Все равно не удержишь ее — лучше выпусти сразу на волю».

Как и Ю. Кузнецов, он не знает свободы и так же рвется «на волю». Впрочем, не во имя «гигантского» подвига, как романтически представляет нам дело Ю. Кузнецов, а с совершенно практическим «чувством цели»: ради рациональности, «рентабельности», пользы — ради вон того «груза добычи на плечах», который «венцом все замыслы итожил», и «чтобы воспоминанья не жгли»... В отличие от Ю. Кузнецова, он как будто знает, что «воля» — это, быть может, «не лучшая доля», но согласен на «сходную» цену оскудевающей душе. Это было бы страшно, кабы в этом — ме́не души на «волю» — звучало отчаянье, боль; но это куда пустыннее, поскольку боли в стихах нет, а есть только настойчивое нежелание боли: «Я приехал проститься с тобой... потому что нельзя, чтобы боль слишком долго жила в человеке... Я не знаю, что чувствуешь ты, но прошу: отпусти мою душу». Рвущуюся из кабалы человеческих чувств.

Воля — в широком ли поле, в узком ли житейском кругу — это п р е с е ч е н и е   с в я з е й и, значит, заведомая антикосмичность человека, каким бы ни было пространство его «вольного» действия. В таком пресечении Ст. Куняев усматривает доказательство силы или той ВОЛИ, которая составляет содержание натуры кузнецовского героя. Собственно говоря, в стихах Куняева присутствует немало «кузнецовских» мотивов и тенденций, только они даны, так сказать, на откровенно прозаическом их уровне, переведены в план житейской практики— опрощены для нашего пониманья. Не романтичный, Ст. Куняев показывает нам прагматическую сторону кузнецовского романтизма. И вряд ли было б ошибкой понять то же стихотворенье «Сергий Радонежский» как частную, «исторически-злободневную» иллюстрацию к кузнецовским притчам о «гиганте» или «бытийственном» мертвеце-удальце.

«Волевое» сужение разнообразных связей с сегодняшним миром обусловлено судьбою тех связей, что относятся к корневым, в прямом смысле историческим для человека, поэта. Ст. Куняев скептически смотрит на их судьбу.

 

Реставрировать церкви не надо —

пусть стоят, как свидетели дней,

как вместилища тары и смрада

в наготе и в разрухе своей.

Пусть ветшают...—

 

из книги в книгу повторяет он, ведя речь не об одних архитектурных памятниках:

 

Все равно на просторах раздольных

ни единый из нас не поймет,

что за песню в пустых колокольнях

русский ветер протяжно поет!

 

Речь, собственно, об историческом ветре, песенном ветре, ветре национальном («русский ветер»!), и если что и впрямь трудно, даже и вовсе невозможно, понять, то — прежде всего: как мыслит автор... возникновенье поэта при таком положении дел, когда исключена не только преемственность, но и малое разуменье, что за песни знаменовали родимый простор?..

Однако и тут у рационального автора нет боли, этого нерентабельного чувства. Благословив «вместилища тары и смрада» («пусть стоят... в наготе и разрухе своей»; «Пусть ветшают...»), он своею скептически-пессимистической медитацией выражает только некий тупик пути, тупик исторической мысли, всем безмысленно-задумчивым тоном стихотворения выказывая ту безответственность, которая есть весьма характерное следствие безотцовщины.

Безответственность (которая в плане художественном, поэтическом всегда оказывается безэмоциональностью) порой опирается на, так сказать, провиденциальное сознание. Полемизируя с идеологическими противниками нашей страны и говоря от имени «Руси», тот же автор заключает: «...я так скажу: что быть должно — да будет! — вам есть где жить, а нам — где умирать...» Эта сентенция в стихотворении под названием «Родная земля», будто родина — горделиво-эпическое поле смерти, конечно, литературна в случае конкретного автора. Ибо герой Куняева вообще-то отнюдь не жертвен, а, напротив, практичен, хотя практичность, как известно, по природе своей близорука. «Надо мужество иметь, чтобы прочно раздвоиться, но при этом сохраниться, выжить, а не умереть», — заповедует он. Если в «фольклоре» он осваивает по преимуществу тот слой «народной мудрости», а точнее сказать — массового опыта, что отражает внедуховные (или додуховные) черты, низший потолок чувства и сознания, то в русской истории ориентируется он на характеры, скорректированные самыми неблагоприятными историческими обстоятельствами и, абсолютизируя их для всех эпох и всех сфер деятельности, непроизвольно пародирует их объективное значение. Это происходит, например, с образом Ивана Калиты, чье бессмертие состоит, по Куняеву, в том, чтоб служить учителем «мудрого» раздвоения, «спасительной» лжи для современного человека и поэта. Проблема тактики опережает- для автора проблему идеологии, духа, словно бы последний сам собою «приложится», ежели верно перенять «выверенную», чужую тактику... Во всем этом много наивного и вполне простодушного — в этих подменах мудрости ловкостью, жизни — живучестью, здравого смысла — глубоко заземленной «целью», силы — властью, правоты —безнаказанностью (и т. п.), но все это вряд ли имеет серьезное отношение к поэзии да и к пафосу «державности», которая, точно как и поэзия, немыслима без прозорливости и ответственности за каждое слово-поступок. Гипертрофированная дальнозоркость Ю. Кузнецова, закрывающая для него огромные поля ближних — неотвратимых — сторон жизни и мысли, становится у Ст. Куняева той близорукостью, которая неспособна оценить не только дальние следствия, но даже и вторые, после первоочередных, выводы из его «заповедей». То и дело смешивая «пользу» с поэзией, перемешивая, а не претворяя разноречивый жизненный материал, он может предстать «как едва ли не самый значительный представитель гражданской лирики своего поколения» (В. Кожинов), если вести отсчет не от традиции, но как раз от духовного статуса всеядной, «мужественно»-циниической философской безотцовщины. Лишь на ее «базе» возможно в «самоотрицании», которое паче гордости, или ради наивно-эффектного посрамления противника «великодушно» декларировать, например, поле смерти для своего народа.

Если Куняев скептичен относительно судьбы исторических корней своего земляка, соотечественника и вместе с тем легко утешает себя и своих читателей: «Нe до жиру — а живу лишь бы... быть» — и при этом путает то «мясо», которое «нарастет» — были бы кости! — с самими «костями», которые не нарастают, то Ю. Кузнецов не столь гибок. Чем «сживаться» с «утратой», случившейся вне Воли его, он скорей сам «богатырски», пугливо вышвырнет «наследие отцов», дабы не «соблазняться» тем, чем все равно не владеть, — всеми этими «ландшафтами», «бытовой предметностью», «тяжким жуком» и «сухим можжевельником», да мало ли чем еще?!.. Вышвырнет— по известному уже праву старшинства перед предками, как и для доказательства Воли — властно сконцентрированной самоценной энергии... Исторические корни ощущаются им не как источник самостоятельности и свободы, но как неволя, и отсюда совершенно отроческая боязнь корней — как боязнь быть и слыть «зависимым», то есть ответственным или благодарным. Впрочем, эта боязнь многозначна. Тут и опаска не выдержать мощного притяжения корней, страх «раствориться», а не самоосуществиться в вековом лоне... Ведь, в отличие от безобидного, трижды мертвого куняевского древнего храма — «вместилища тары»,— заброшенный храм у Ю. Кузнецова, символизируя необозримую, «забытую» культурную вечность, «полон угрозы»: он способен «бугристым потоком» камней, корней, бегучих трав и лоз погрести по-детски доверчивого — беззащитного; в нем клокочет еще буйная, мстительная жизнь: «словно пламя» — «взбегает трава по ногам» пришельца; это силы разгневанной земли и неба обрушиваются на «без вины виноватого», последыша, с его «чистыми слезами»... . И вот: «Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам», всё, всё, в чем, по Пушкину, — «самостоянье человека, Залог величия его», оказывается для современного поэта предметом бунта (и лишь в лучшем случае — «насмешки горькой обманутого сына Над промотавшимся отцом»), и боязнь корней естественно доходит даже до такого «национального» восторга:

 

Повернувшись на запад спиной,

К заходящему солнцу славянства,

Ты стоял на стене крепостной,

И гигантская тень пред тобой

Убегала в иные пространства...

 

Впрочем, это, должно быть, тоже «надо мужество иметь» — чтобы повернуться спиной к своему роду-племени, когда тебе покажется, что оно — обречено? Во всяком случае автор утешает героя в его «временном» одиночестве, свойственном провозвестнику... «Обнимая незримую высь, Через камни и щели Востока Пролегла твоя русская мысль», — восхищается он размахом и беспреградностью его смело-отступнической мысли.

Как слепец глядя в спину такому поводырю — к «иным пространствам»,—-увлекаясь национально-футуро-логическими фанфаронадами, поэт вряд ли вспомнит на' этом «глобальном» пути «ландшафтного» Некрасова с его «бытовым» гневом:

 

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви!

Между тем путь «напролом» и «насквозь» относительно корней и предшественников, как и путь «спиной», оказывается дорожкой не в «незримую высь», но как раз в плен, и нередко — к самым аляповатым, доморощенным, модернистского толка теориям, подбирающим с полу какую-нибудь ветошку, чтоб развернуть ее как «первородное» знамя. Стихотворенье Ю. Кузнецова насчет спины, посвященное некоему учителю и, по всем правилам безотцовщины, напутствующее учителя (благословляемого в путь учеником), заслуживает внимания именно как апология «разрыв-дороги», на которой, по автору, только и можно завязать «русский узел» и разрубить все прочие гордиевы узлы...

Мысль Ю. Кузнецова достаточно противоречива. Повернувшийся «на запад спиной» и сознающий вместе с автором, что «солнце славянства» — заходящее солнце, герой стихотворения уповает меж тем, «что завяжутся русским узлом Эти кручи и бездны Востока». «Может быть, этот час недалек!» — предвкушает автор. Несомненное отступничество героя от «родного пепелища», выдаваемое самим словом, языком стихотворения (вот этой «спиной» — к «заходящему...»), сопрягается, как видим, с чем-то похожим на колонизаторские даже грезы. Прагматизм и утопизм героя тесно связан, пожалуй, с умозрительностью самого автора стихов, полагающего возможным одновременно и отсечь корни (повернуться спиной к прошлому), и вырастить то же самое (славянское, русское), хоть и бескорневое, «древо» на «камнях» и в «щелях Востока». Или — смешивающего возрождение с самым решительным перерождением.

В силу того понимания Ю. Кузнецовым космоса, о каком говорилось выше, в силу рационалистической, и тем произвольной, символики автора, не ищущей опоры в художественном образе, читатель из стихов Ю. Кузнецова (представим особенно читателя зарубежного) практически ничего не узнает о России — вон том холме земли в орлиных когтях... Ничего исторически точного, географически характерного. Тут нет, в сущности, и намека «а какую-либо «энциклопедию русской жизни» (Белинский), пусть энциклопедию малого «отрезка» времени или пространства. Собственно, вся Россия (а не только выскользнувшая из стихов «малая родина» автора или биографически знаменательное для него «крымское село») с ее конкретной географией и историей есть для Ю. Кузнецова некий недостойный разглядывания «ландшафт», вполне покрываемый эпическою абстракцией: «широкое поле»...

Так же огулен, конечно («камни», «щели»), и неведомый автору Восток, представляемый по стихам Ю. Кузнецова немногим живее, чем по буквенному знаку на компасе. И поэт зачарован им, кажется, лишь из-за его масштабов, «пространств» и потому предугадываемойсилы — особо «широкого» поля...

 

За сияние Севера я не отдам

Этих узких очей, рассеченных к вискам,—

когда-то говорил он — может быть, в пылу страсти.

Это вроде далековато, скажем, от «Персидских мотивов» Есенина, который умел в сердце своем (а не в футурологических грезах) завязать «русским узлом» все «камни и щели Востока» и в стихотворении любовном, обращенном к восточной (как и у Ю. Кузнецова) женщине, говорил о непереходимой и для этой любви границе:

 

Дорогая, шути, улыбайся,

Не буди только память во мне

Про волнистую рожь при луне...

 

«Я готов рассказать тебе поле...» — вот, по Есенину, лучшее выражение любви к «персиянке». «Потому что я с севера, что ли...» «Луна там огромней в сто раз»,— разжигает северную луну С. Есенин...

Употребив точное слово — «сияние Севера»,— Ю. Кузнецов отказывается от его неодолимо-властного, испытанного веками, но для него «тривиального» значения. Это ведь — сияние заходящее, как выскажется он поздней, или отсиявшее — перед лезвием «узких очей», и потому нет нужды вспоминать, вглядываться, оборачиваться назад, подобно старым поэтам:

 

Как бы ни был красив Шираз,

Он не лучше рязанских раздолий.

«Потому что я с севера, что ли...» —

объяснял С. Есенин.

А откуда Ю. Кузнецов?

«Ниоткуда», — мы помним, гордо говорил он. «Ниоткуда, как шорох мышиный, Я заскребся в родимом краю».

Это «ниоткуда» претендует означать и «беспричинно», «нежданно», и, конечно же, отовсюду. Но ведь тут, собственно, синонимы, и о всяком ясно обозначенном месте сказал бы Ю. Кузнецов: не отсюда... Такова его романтическая претензия, а в конечном счете и правда его ослепленного «самобытия».

Остается, впрочем, загадкой: как опознаёт свой «родимый край» человек ниоткуда или — что одно и то же — человек, который «ушедшим родился»? И что ему, новому Агасферу, Восток да и сам «русский узел», повязывающий доморощенною пенькой камни Востока?

Тут уместно вспомнить, сколь прозорливо, увлекательно, тревожно с самого начала XX века осваивала русская поэзия Восток. Восток Ближний и Дальний, Азию Малую и Центральную... Плеяда русских ориенталистов в поэзии украшена именами Бунина, Блока, М. Кузмина, Н. Гумилева, В. Хлебникова, Есенина, затем Тихонова, Луговского, В. Державина (и др.), и было тут всё — от поисков «Индии духа» до реалистичнейшей поэтической картографии, этнографии и истории. Но «ориенталист» Ю. Кузнецов отъединен от этих, сколь они ни разнородны, «отцов»: победительным взглядом обнимает он земные пространства, не веря в таинственность, суверенную самозатаенность их, взяв от Востока абстрактную идею кочевья, «тамерлановский» пафос перешагивания, волевого стирания границ и желая совместить с поэзией «горнюю» невнимательность к «пестрому сору» изобразительных средств и самой исторической, терпко-национальной жизни...

И все же полемичность давнего лирического стихотворения Ю. Кузнецова можно понять как декларацию прежде всего в пользу любви, а не тех или иных географических «просторов». Но затем, уже в холодном умозрительном пылу, он занялся выкорчевыванием разнообразных деревьев памяти, а тем паче — ржаных «ландшафтов».

«Сравнивающий» необъятности, бесконечно большие в своем роде величины — Север, Запад, Восток,— Ю. Кузнецов не замечает, что его поминания славянства носят все более книжный, риторический характер. Как и его попытки язычества, с которым он, кажется, только и связывает напрямик самобытность, этнический феномен славянства.

Не замечает этого и критика. Хотя очевидна причина ее аналитической ошибки, как и общая, эмоционально-идеологическая ее тенденция — найти непорушенность, чистоту национальных истоков-корней поэзии в перевороченной, взрезанной, горько-засоленной почве.

Утверждения критики, будто Ю. Кузнецов тщательно реставрирует в стихах «языческое сознание», опираются все-таки на внешние приметы, на формальную сумму, а не смысл и назначение образов, почерпнутых в основном, кажется, из капитального афанасьевского свода «Поэтических воззрений славян на природу» или «Золотой ветви» Фрезера. Образов, превращаемых чаще в пустотелые символы или с очевидностью переосмысленных современным автором.

Между тем элементы языческих мифов в стихах Ю. Кузнецова и языческое сознание как определенная, стройная духовная система— вещи, конечно, разные. Несрастаемость вынутых этих элементов с собственно-кузнецовским мироощущением м н о г о с т о р о н н е выказывает себя в его стихах, так или иначе бросающих вызов языческому идеалу. Знаменательным в этом плане было уже стихотворенье «Поэт» (1969), оказавшееся для Ю. Кузнецова программным. Автор как будто опознает верховную причину или «источник» явления — нездешней природы свиста, слышимого им: «...Это он, это дух с небосклона!..» Однако — далек от подчинения, внутренней сообразованности со «слышимым»:

 

Ночью вытащил я изо лба

Золотую стрелу Аполлона.

 

А ведь тут — со стрелою — не Мусагет, но Аполлон-Стреловержец, Аполлон Разящий... И стрелы его — не стрелы Эрота, несущие счастье или печаль! — приносят одну только смерть. От них нет спасенья. Нет спасенья от Аполлона, карающего ослушника.. Но для Ю. Кузнецова стрела разгневанного бога — та же заноза: «Ночью вытащил я изо лба...» Кузнецовскому поэту так же не страшна она, как не страшны Гулливеру стрелы лилипутов. И какая уж тут сообразованность с Мусагетом ли, со Стреловержцем ли — с обожествляемой древними силой гармонии или стражем миропорядка! Так что, слыша, автор, собственно, как раз и не слышит божественного гласа. И, кажется, утверждает уже не только свое «природное» старшинство перед высшею силой, но едва ль не отважно пародирует ее.

Ю. Кузнецову, читающему эллинские ли, славянские ли поэтические сказанья (их приметы подчас эклектически сплетаются в его стихах — вот и Аполлон, кстати, соседствует с Соловьем-разбойником), нашему современнику, при всей яркости мозаик, которые он с увлечением набирает из осколков архаики, чужда строгая соподчиненность включенных в Целое явлений, соподчиненность как система связей, многообразие взаимосвязанности[8]...

Характерна и ощутимая, парадоксальная для кузнецовского «тайнослышания» бездн (хотя не слишком уж нам удивительная после «волевых» рассуждений о пушкинском «Пророке») некая все-таки глухонемота в ряде стихотворений, поминающих свист — «мистический», воспринятый от языческой мифологии и обрядности. Ю. Кузнецов настойчиво говорит о нем (как, впрочем, и о символическом скрежете, громе), а пронзительного, леденящего или хлещущего звучанья в стихах как будто нет: полое, не наполненное музыкальной влагой понятие не становится для нас звуком, больно, ошеломляюще ранящим душу или напрягающим ее для общения с дальним, тайным, неведомым; полое, «зычное» это понятие остается бумажным, «картонным»— ткань стиха не впитывает аппликацию или подделку. Имея иную, свою, может быть, упрощенную «музыку», она, эта «ткань», остается отдельной от логически-смыслового значения слов; «струны» ритма не поддерживают струй свиста, воздух стиха не пронизан им — образа музыкально-смыслового не возникает!

 

Приближается звук.

И, покорна щемящему звуку,

          Молодеет душа, —

 

говорил некогда Блок.

Но похоже, что эта слаженность или покорность нежданно, властно пришедшему звуку, катящимся на поэта «ритмическим колебаниям», звуковым волнам, «объемлющим вселенную», наконец, заключенность звука «в прочную и осязательную форму слова» (Блок) относится к тем же «старым преданьям», которых все более чурается Ю. Кузнецов[9].

Выхолощенность языческой культуры в новейших стилизациях сказывается во всех языково-стихотворных средствах. Поэтика не оторвана от философии и, прежде того, от самого мироощущения, и она даже меньше поддается воссозданию, нежели те или иные прямые философские постулаты. То, что было у древних зримым, слышимым, выразительным при всей многоемкости и обобщенной значимости его образом, становится голым символом. Иероглифом. Словом-знаком на месте слова-изображения. Вот и кузнецовский свист, символизирующий нечто, вне земли сущее, не столько сам «свистит», сколько в свою очередь символизирован малозвучным стихотворным знаком, воплощен скорей с немо-отвлеченной понятийностью, чем непреложно-музыкально[10].

Отсутствие первобытной веры в чудесное усиливает фантастичность (и с нею — непознаваемость) мира на месте ощущения чуда (труднопостижимых и самочинных относительно человеческой воли вещей) как полнокровной и, собственно, повсечасной реальности, подлежащей образному прочтению, натурально-живому, доверчивому восприятию. Отсутствие первобытного ощущения сокровенно-чудесных явлений приводит к прямолинейной аллегоричности мышления, которая позволяет говорить о холоде аллегории и ее нивелирующем, прямо уравнивающем характере.

«Это она мчится по ржи! Это она!» — цитирует Ю. Кузнецов в стихотворении «Тайна славян» образ колоссальной, космически-философской наполненности и вместе с тем чувственный, по-летнему душистый, превращаемый им, однако, в нечто похожее на формулу механики весьма абстрактного, огульного приложения.

Можно предположить, что автор намеревался сказать о славянах, их «тайне» нечто подобное тому, что Тютчев сказал о России: «Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить: У ней особенная стать...» — то есть написать о некой «недетерминированности», не-предугадываемости славянской исторической жизни: «Без дуновения рожь полегла» — «Без дуновения даль полегла...» Но вот эта тайна, которая, как всякая тайна, не подлежит разъяснениям, развертыванию своего содержания, разгадке (отчего, быть может, Тютчев и написал в своем случае миниатюру, а не летопись тайны), напрямик расшифровывается — иллюстрируется в стихах Ю. Кузнецова поступательно нанизываемой, однообразной глагольностью: вслед за рожью клонится всё, что попадает под руку автору («Клонится, падает с неба звезда»; «Клонит влюбленных на ложе любви»; «Клонятся, клонятся годы мои»), и в результате — видимо, уникальная—«тайна славян» неотличима от равномерно-всеобщего закона природы или жизни, не озирающегося на славян или, скажем, китайцев, то есть национально безразличного. И, вместо ржи, шуметь и клониться может, кажется, гаолян или сорго, маис или бамбук...

Крупность, с какой мыслить хочет Ю. Кузнецов, как-то предполагает у него непременное выветривание земной плоти, и мысль его прорастает словно бы из некоего безымянного— не ржаного, не маисового, не гречишного — зерна. Титул «славянство» шелестит анонимным по тембру, неокрашенным звуком. А когда в такое «славянское» стихотворение вписывается словечко «иго» и как раз в контекст: «Клонится иго добра и любви», — умственная тенденция автора едва ли не полностью заслоняет для него конкретно-этический материал и, пожалуй, дает повод говорить об образно-языковой, языково-эмоциональной передержке...

Отсутствие первобытного ощущения целостности мира, явной и тайной взаимосвязанности его вещей и сил, единства материального с нематериальным и взаимоперетекаемости их — приводит в современных стихах и к иному по типу отношению к слову. Слово, способное не просто «выразить», но и осветлить мир, бьющий пестрым прибоем звуков; слово, способное даровать катарсис, Аполлоновым светом озарить помраченный дух (то есть выражающе-преображающее слово), становится формально-информативным, теряя «кровную» связь с предметом или явлением, а тем самым и определенную-«власть» над ними... Оно не столько выражает, сколько обозначает объект, и ослабленная, «стертая» предметность слова оборачивается и ослабленной духовностью его. Им более не «останавливают реки», не «разрушают города» (Н. Гумилев), а лишь называют то, что и не откликается на такое, слишком условное, имя. Функция слова оказывается для объекта сторонне-служебной, оно более сковано с мыслью об объекте, чем с ним самим: музыка мира распадается на «ритмические колебания» и нотную грамоту, вовсе не обязательную для жизни самих, независимо сущих звуковых волн... Так цивилизуется сознание, все более отчуждаясь от первичного материала восприятия.

Вот и у современно-языческого Ю. Кузнецова слова как будто лишено точного, полновесного предметного значения. Оно — скорее знак смысла, нежели полный, возможно более полный, реалистический смысл. Оно— как зарубка на дереве, сообщающая, быть может, о чрезвычайно важном, но зачастую слишком уж полагаясь на нашу личную память, сообразительность и воображение. Утраченный девственный метафоризм речи не восстанавливается в сознании, не проясняет мира, как и не создается новой метафоричности на месте забытых — едва ль не впустую оглашенных теперь, сиротливых, единично выбранных — образных значений. Отсюда — герметизм, глухая зашифрованность ряда стихотворений, к которым читатель ищет чисто логический ключ, не получая от поэта «честной» (непосредственной) изобразительности и вместе с тем не чувствуя душой небывалых,, ясновидческих откровений. Древняя гармония не вносится в сегодняшний мир, не знающий ни Аполлона, ни Перуна; да и как бы внес ее — сокровенную драгоценность обожествлявших природу наивных фантастов — тот, для кого всякая близкая глазу, вечно «дробная» (многообразная) природа—лишь плоский, бездуховный «ландшафт»? Для кого мирозданье только засорено можжевельником или ракитами, в которых душно «горнему», взыскующему вольной пустоты духу? Пленному духу, засасываемому то «высотой», то «глубиной»?

Романтически пристрастившись ко всему непомерному, Ю. Кузнецов словно б не знает, что неизмеримое опознается лишь при наличии измеримого. Взяв из языческих преданий знание о гигантском — в геометрическом или физическом смысле прежде всего, — он опустил и этические (космогонические по существу или в конечном счете) оценки иных «великанств», неприемлемых непомерностей (вроде того ж Святогора), и всё то, что́ соседствует творчески, «высветляет», «оттеняет», «уравновешивает» и, хоть бы страшась, обеспечивает большому нерушимое бытие... Дух, по мненью нынешнего поэта, требует, чтоб «вместиться», исключительно необъятных форм, словно б он, как прямая материя, имеет строго физические размеры.

Ю. Кузнецов отказался знать, как, при сравнительном, может быть, малолюдстве планеты, густ, тесен был первобытный, языческий мир. Когда во всем, вне человека лежащем, дышала «нечуждая жизнь» (Баратынский). Поэзия равно прорастала из пней, камня, ручья, ибо ничто в этом мире не было мертвым или лишним. И большие, и малые твари, и злаки, и «древеса» жили под сенью своих духов-хранителей, сами также являясь хранителями окрестных вещей. И малое, и большое (само солнце даже) имело грозных противников, укрепляясь в противостоянии им... В той жизни, которую мы можем чувственно реконструировать своей генетической памятью (прапамятью, воскресающей чаще в критические минуты), были огромные области тайны, то есть взаимоуважаемой, со стороны людей и верховных сил, свободы (как можно бы, в частности, тайну эту толковать). И потому эта жизнь, таясь, удивляя, внутренне соподчиняя тесную свою безбрежность, дразня лукавыми сходствами несогласных своих «берегов», храня священный — хоть лучинка бы только горела! — огонь, легко провоцировала на творчество. Творчество, в каком мысль возжигается не от мысли, но не знает иного источника, как и иной для себя действительности, нежели чувство[11].

Ю. Кузнецов энергично оспоривает это. Многое из этого. Самые зиждительные основы древнего, «младенческого» духа. Заветные устои того «плюсквамперфекта», к которому по видимости стремится. И не следует его бунт, часто — «отроческий» бунт, против прошлого, сравнительно недавнего прошлого — с кровавым ли его «праведничеством», с пламенными ли преданьями, или с потускневшими ликами поздне-цивилизованной жизни — понимать как заведомый знак прапрошлого вероисповеданья...

Языческие, славянско-языческие аксессуары в стихах Ю. Кузнецова всё больше похожи на вырезной орнамент, едва прилепляющийся к грандиозной пустоте «мирозданья». Подобный орнамент, прилепленный к чуждому телу и, собственно говоря, к пустоте, пестреет на постройках начала века, архитектурного стиля «модерн», где пластическая символика древнеегипетских культов, мавританские, готические, допетровско-«московские» мотивы нередко декорируют просто доходный дом капиталистического города.

 

* * *

Сознание Ю. Кузнецова во многих чертах окрашено названным стилем. Пытающимся создать прецедент того, чего не бывало, потому что никак не может быть на свете. Родиться без отцов. Вырасти — деревом — без корней. Объять необъятное, для чего, впрочем, надлежит отсечь от бесконечности все конечное (или оформленное) в ней...

Я говорю об этом стиле не как об определенной какой-либо школе, направлении в искусстве XX века, но как о психо-философском состоянии, зыблющемся между двумя порываньями: «кусать груди кормилицы нашей» (как говорил Пушкин о надменных учениках Жуковского) и, обратно тому, объявлять себя кормилицами кормилиц— отцами, дедами, пращурами своих отцов... Потому что модернизм — это всегда безотцовщина, теоретическая ли, практическая ли, или практико-теоретическая. И это культ безотцовщины, наивно претендующей на «всемирность» своих, свободных от кровного родства, чувствований. Впрочем, «всемирность», на поверку, чаще всего — лишь знак нелюбви или преимущественного отрицания какой-либо конкретной части, территории или «пространства» мира. И безгранично широкий, романтический «гражданин мира» нередко в конечном счете все ж выказывает предпочтенье тому или иному более или менее локальному «пространству» Вселенной. Вот и Ю. Кузнецов, чья мысль не вмещается в роково исчерпаемой отчей истории и меркнущем, по его ощущению, местном «широком поле», обратил свой «бытийственный», свой духовно-космический взор на Восток... И, каковы б ни были намеренья автора, стихи о «заходящем солнце славянства», спиной к которому встал «одинокий», но славный «русскомысленный» герой, фиксируют прежде всего одну из «хрестоматийных», выверенных, «скульптурных» поз, позиций, «стоек» все того же пресловутого стиля — кем бы ни был представлен он, начиная еще от Рериха или Шагала (сколь ни разны они)... В этом есть. словно бы некий холодящий восторг смелости. Но она вполне осознает себя как «новацию», дерзость, — и нет того, часто спасительного для поэзии, бескорыстно-нелепого «очертя голову», какое, при всей рискованности своей, способно раздвинуть «ночь умозрительных понятий» (Баратынский), царящую в этого рода исторических предреканьях...

Чтобы оценить крутизну нынешнего, кузнецовского, витка помянутого стиля (не однажды захлестывавшего-«провинциальное» сознание то гремучими ритмами «железного Миргорода», то беззвучною пеленой какого-нибудь буддистского Востока), довольно сравнить «новаторский» пафос Ю. Кузнецова-историка и футуролога не с Есениным даже — с «Видениями на холме» Николая Рубцова:

 

Россия, Русь! Храни себя, храни!

Смотри, опять в леса твои и долы

Со всех сторон нагрянули они,

Иных времен татары и монголы.

Они несут на флагах черный крест, .

Они крестами небо закрестили,

И не леса мне видятся окрест,

А лес крестов в окрестностях России.

Кресты, кресты...

Я больше не могу!

Я резко отниму от глаз ладони

И вдруг увижу: смирно на лугу

Траву жуют стреноженные кони.

Заржут они — и где-то у осин

Подхватит эхо медленное ржанье,

И надо мной — бессмертных звезд Руса,

Спокойных звезд безбрежное мерцанье...

 

Никакой готовности к гибели — хоть бы и для «высших» целей или «победных» перерождений. Никакого «геростратова» благословенья «заходящему солнцу», с в е т у    рода и Родины... Напротив: противостоянье, мысль о бессмертии этого луга, этих — неугасимых — звезд... «Храни себя, храни!» — завет обращен, конечно, и к «безбрежному» — России, и к «малому» — человеку, .каждому человеку, обязанному быть хранителем Родины... Никакого прощанья!

«Видения на холме» написаны двадцать лет назад, но оказываются пройденным этапом перед «апокалиптическими» прорицаньями Ю. Кузнецова, и во всяком случае эти «Видения» — принадлежат ли непосредственно стихам наших дней?

 

* * *

 

Се — последние кони! Я вижу последних коней.

Что увидите вы? —

 

откликался рубцовскому лугу, «Бежину лугу», есенинской «гулкой рани» Ю. Кузнецов.

Впрочем, в этих, давних его стихах, отвечавших, на свой лад, и гоголевской «Руси-тройке» (и, кажется, прежде всего ей!), было еще восхищенье — пусть и арьергардом того «наводящего ужас движения», в виду которого, как говорил Гоголь, «косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

 

Вороные! Как мчатся! Сильней и сильней!

Разнесут до Москвы!..

 

Было и упоение при виде этих траурной масти коней: восторг обреченности или последней, отчаянной надежды.

Была все-таки жаркая надежда — пусть зыбкая, которой суждено потонуть в гаснущей на горизонте пыли; пусть обманная, но — бесстрашная, как эти, точно бы сквозь огненное кольцо прорывающиеся, вороные:

 

Словно мне говорят: ничего! Мы покажем себя,

Разогнать бы печаль...

 

Был тут и божий глас — гнев или тщетное предупрежденье:

 

Божьей дланью срывает мне шапку со лба.

А! Мне шапки не жаль...

 

Было — страданье. Пусть романтическое, с упоеньем, в том числе упоеньем героя — собой... Мальчишеским в общем-то упоеньем, не сознающим толком значения происходящего. Силы ветра. Того, что откроется за последней зримой верстой...

Ведь такое — уже обнажилось — безлюдье:

 

Топот, ржанье, окраина... хутор мелькнул.

Дед, я знаю, один...

 

Вот она, нечаянно выказавшая себя, «населенность» равнины!.. Ширящаяся окраина. Словно миг — и останется горько-пустынная степь с оседающей пылью. Ведь и кони — мгновенны, эти последние — не удержать взору!— кони...

Стихотворение Ю. Кузнецова отвечало, конечно, и «Куликовским» стихам Блока. Тая иное, как сказано здесь — романтическое, страданье, оно отзывалось некой мальчишеской фистулой на горчайшую блоковскую трагедийность, способную и в «отпето-романсовые» слова, слова-клише вдохнуть неизбывное, бесконечно длящееся в душах людей и в объективном пространстве содержание:

 

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

      Плачь, сердце, плачь...

Покоя нет! Степная кобылица

     Несется вскачь!

 

(Если даже это — закат «славянского» солнца, то он — «в крови», то он — «в тоске безбрежной, В твоей тоске, о Русь!», — а не с лихорадочным упоеньем героя-свидетеля, как тем паче не с тем покоем, что, каменея, стынет в позднейших стихах нашего современника, где «на стене крепостной» высится спина устремленного к «иным пространствам»...)

Но главное, главное, чего нельзя не заметить,— д в о й с т в е н н о с т ь уже этого, давнего стихотворения Ю. Кузнецова — «Последние кони». Литературное, круто литературное по всем внешним признакам, оно между тем достаточно иррационально и заключает не столько мысль автора, сколько передает смятенье порывающейся, падающей, захваченной стихийным «ветровым» впечатлением души. Души потомка или как раз последыша. Выморочного.

Что ж смущает нас в этом его впечатлении?

Пессимизм, явственный и при упоении, и при надежде?.. Нет, не сам по себе, разумеется, пессимизм, который, в сущности-то, не исключает трагедии, но —уже перевернутость символов, перевернутость эмоциональных деталей и смыслов сравнительно с их, сколь ни различны те, классическими первоисточниками.

Когда Гоголь говорил о «наводящем ужас движении»; этот священный ужас сочетался с озаряющим дух с в е т о м  чуда: «Остановился пораженный божьим чудом созерцатель...»

А — «Вороные!..» (в кузнецовских стихах)?.. Эта масть... только ль знак траура?.. Что́ есть «конь вороной»? Уж не кони ли тут преисподни, на каких ездит порой черная Смерть?.. Траурная, но ведь и «кромешная» масть у «последних коней»! «Птица тройка» не машет ли тут крыльями во́рона?..

«Божья длань»... Не простертая над движением, как было у Гоголя (где Русь-тройка «мчится вся вдохновленная богом!..»), но длань, о с т а н а в л и в а ю щ а я     дерзновенного героя, увлеченного «вороными»: «Божьей дланью срывает мне шапку со лба...»

«Дед, я знаю, один...» Отчего ж он не сочувствует герою — и, значит, самому лёту коней вороных?

 

...Вышел он, поглядел и рукою махнул:

— Пропадай, сукин сын!

 

Из тех ли он гоголевских мужиков, что рассуждали, доедет ли «то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет»? То есть —не тот ли он, первый мужик, что особенно сомневался в чичиковской ипостаси «птицы тройки»?..

Он как будто, во всяком случае, не видит в кузнецовских «вороных» ничего, достойного солидарности или «восторга»...

Да и откуда мчатся кони, если — «разнесут до Москвы»?.. Откуда и куда?

Упорно кажется, что — на Запад. С Востока — на Запад: «...до Москвы!..»

И кажется, что, начав с трагической ноты: «Се — последние кони!.. Разогнать бы печаль...» — автор, нечаянно, может быть, для себя или неотвратимо, соскользнул все-таки в «антитему», гротеск, пародию, словно б ему в глаз и в сердце вдруг залетел вместе со степною пылью крохотный осколок зеркала, которое смастерил андерсеновский злой тролль («злой-презлой, настоящий дьявол») — и «человек с таким осколком... начинал все видеть вверх ногами... вкривь и вкось, в хорошем видел плохое, а плохого не отличал от хорошего, потому что каждый осколок кривого зеркала так же искажает то, что в нем отражается, как и все зеркало»...

И все-таки данные стихи Ю. Кузнецова кажутся неким пограничьем в историческом мировоззрении автора: пестро сплелись в них черно-белые, черно-алые косые лучи, напоминая в итоге «тот неяркий, пурпурово-серый нимб, о котором писал Блок, разумея маняще-пугающее сиянье над Музой эпохи «крушения гуманизма»:

 

И когда ты смеешься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг...

 

Имя, источник этого разросшегося «сиянья» у Ю. Кузнецова, может быть, именно Восток, или Степь, набегающая на Русь. Но я называю это его стихотворение пограничьем, потому что была в нем все-таки тайна (кроме загадки — тайна), тревожная тайна будущего («Что увидите вы?..»). Билось в горле свое волненье «минуты роковой» (Тютчев) с ее неисчислимой, хотя предощущаемой, развязкой... Роковой — хотя бы для самого героя, то есть автора-поэта.

Теперь Юрий Кузнецов как-то всё категорически знает: и про «змею роковую», и про внепоэтические «соблазны», и про «Азию, эту первородину человечества» (как комментирует В. Кожинов). Между тем как, по односторонности своего склада, он может быть поэтом — и является им —как раз когда, не зная, не чертя указующих «гигантских» теней (в лунном, полуночном свете такой тенью обладает и карлик) и не планируя для нас всех «перспективные» географические пространства, отдается стихийному, смутному, а все ж непридуманному чувству, хоть бы то было даже наследственное, завещанное, «без вины виноватое» страданье:

 

Я рванусь на восток и на запад,

Буду взглядом подругу искать.

Но останутся пальцы царапать

И останутся губы кричать.

 

Может быть, потому, что шапки все-таки  ж а л ь? Как и пуще того   ж а л ь   головы?

И потому, что не избыть никакой победительной фанфаронадой п е р в о г о рубцовского «видения на холме»:

 

...Со всех сторон нагрянули они,

Иных времен татары и монголы,

Они несут на флагах черный крест,

Они крестами небо закрестили,

И не леса мне видятся окрест,

А лес крестов в окрестностях России...

 

И потому, что не разрубить «русский узел», как и не утолить душу поэта (когда он —поэт), никаким рассудочным, полемическим «новосельством» с «одолением» отчих «ландшафтов», никаким дерзновенно-отступническим восторгом...

 

3.

 

Желающий «прочно раздвоиться», Ст. Куняев — при всех «кузнецовских» мотивах его творчества — с такой отчаянной рефлексией не знаком. Хоть бы оттого, что в своей задаче «выжить, а не умереть» последовательно избегает боли, и в силу «волевого» характера это в немалой мере ему удается. «Раздвоение», по его рецепту, предполагает весьма суверенное и безущербное — в теории — бытие каждой из двух половин. Живая материя, конечно же, так не рассекается, не выдерживает такой «хирургии», и прочное раздвоение обычно оборачивается на практике просто отказом от одной из «равноправных», равнополномочных «частей». Умозрительность «прочного раздвоения» приводит не к драматической противоречивости творчества, но разве что к неувязкам и непоследовательности его. Возникают не разные (по изменчивому состоянию рефлексирующей души) стихи, но только стихи на разные темы, написанные, по сути, в одном и том же «волевом» состоянии. Обусловленные «то одной, то другою приметой», какая попадает в поле зрения автора.

Так, отказываясь «реставрировать церкви», не надеясь хотя бы понять, «что за песни в пустых колокольнях русский ветер протяжно поет»; приветствуя пустыри, увенчанные сорными травами («Шуми, бурьян...»), Ст. Куняев пишет, однако, инвективу «рифмачам, трубачам, хохмачам» — «золотой элите» массовой культуры.

Эта «элита», по автору, исчезнет «в пространстве, смердя», меж тем как —

 

...дойдет до грядущего дня

этот вечный дымок из-под крыши,

где старуха, что зелье варит

и бормочет обрывок напева,

с большей страстью культуру творит,

чем вся ваша большая капелла...

 

«Золотая элита эстрады» осуждена как будто бы с точки зрения народа, народной правды и творческой силы.

Но если вглядеться?.. Ведь старуха из «деревни Ручьи» — столь же выморочна, похоже, как и старик-помор, рассуждавший у Ст. Куняева об отцах-«псах». Вот ведь и она помнит лишь «обрывок напева», а в чьей, когда не ее, древней, памяти искать можно весь напев?

«Зелье вари́т»,— говорит автор об этой старухе.

Какое?

Целебное? Колдовское? Отравное?..

Судьба культуры, творимой ветхой старухой «в деревне Ручьи», — «сотворенье» культуры, как дано оно автором,— слишком напоминает непоправимое запустенье на месте умерших ценностей, которые не раз с деловою отчетностью представляли нам стихи Ст. Куняева. И впрямь, не похожа ли так увиденная далекая «деревня Ручьи» с полубеспамятной песельницей над чугунком, скажем, на «церковь возле гастронома», однажды описанную автором:

 

Только древняя старуха,

глядя на гробницу духа,

помнит чьи-то имена,

помнит, как сияло злато,

как с причастья шла когда-то...

 

С «каменным скелетом» сравнивал автор эту «гробницу духа», сохраняя тот же объективно-инвентаризирующий тон, что и в стихах о «вместилищах тары и смрада».

Всё, что разбито, разрушено, по тем или иным причинам побеждено временем — будь то церковь, заброшенный хутор, песня, ставшая глухим бормотаньем,— как-то непроизвольно получает у Ст. Куняева определения не лирические — отталкивающие. «Кирпич. Бревно. Истлевший хлам»— та̜к видит он «следы уклада и оплота» на «заброшенном хуторе», вполне подобном «вместилищам тары и смрада» или «каменному скелету» храма «возле гастронома».

С «объективной», «трезвой» точки зрения, так оно вроде и. есть: обломки, битый кирпич и камень отчего б не назвать хламом? Утильщику нет дела, что черепки античной амфоры — не просто глина, а обломки разбитых дельфийских мраморов — не .просто щебень, безотносительный к нам... Вот и Ст. Куняев, стремясь к «трезвому» или «рациональному» взгляду, обычно не помнит, что «мрамор сей ведь бог» (Пушкин), а бревно, служившее вековому укладу — не просто утлая древесина. «В наготе и разрухе своей», как унылый знак безобразного, только и входят они — сраженные — в «реалистические» строфы автора. Усматривая в руинах мусор, он не замечает витанья души над расколотым и по видимости брошенным ею телом.

Вся эта — объективная, безболевая — «правда жизни» вряд ли внушит читателю «любовь к родному пепелищу». Она даст пищу скорее уму, чем сердцу, а незанятое сердце без труда оккупируется «рифмачами, трубачами, хохмачами», и пересилит ли их старуха из «деревни Ручьи» со своим еле внятным даже поэту «обрывком напева»?

Холодно-сердечное умозрение Ст. Куняева, его не прошедший через страдание оптимизм (допускающий славить «величавое облако» дыма «ангарской целлюлозы» или «зверские замашки» бурьяна на месте жилья), его практицизм, отряхающий «бесполезные слезы»[12],— приводят на память строки Ахматовой:

 

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит.

Крапиве и чертополоху

Украсить ее предстоит...

 

Это были, однако, не «констатирующие» — трагические строки. Написанные в 1940 году, они; связаны с бесславным падением Парижа: «...Так вот — над погибшим Парижем Такая теперь тишина».

«Цвет» запустенья, безымянных могил, заросших, покинутых кладбищ — крапива и чертополох — метафорически перенесен поэтессой в траурно-тихий, неузнаваемо онемелый в горестном бесчестье Париж. Крапива, столь связанная для нас с годинами бедствий — голода, войны,— кажется в этих стихах, помимо прочего, знаком сочувствия и скорби: нищим, бесшумным знаменем печали веют горькие травы, погребающие великий город. Который— без отпеванья — молча уходит в могилу, в безвестье, словно стертый теперь с карты мира.

 

Вместе с ним «стерто», то есть подменено, небо:

Как маятник, ходит луна,—

уже не светило, а словно бы счетчик пустоты...

 

Великий город. Город-страна. Город-эпоха. То есть даже куда шире того: город-Европа, знавшая много эпох, хотя речь, очевидно, идет о последней — великой эпохе гуманизма... Европа, склонившая голову, утратившая дыханье. Утратившая вместе с честью и жизнь. Повитая могильными травами.

 

...А после она выплывает,

Как труп на весенней реке, —

Но матери сын не узнает,

И внук отвернется в тоске.

 

Вот оно, бесслезное погребенье. В котором, однако, стыд или боль словно бы превышают уже возможности речи...

 

И только могильщики лихо

Работают. Дело не ждет!

И тихо, так, господи, тихо,

Что слышно, как время идет.

 

Всякую ль страну и эпоху так погребают: сплетая ей венок из чертополоха?

Нет. Только преданную. Как Париж... Никакого другого, вседействительно-глобального вывода из художественного обобщенья Ахматовой не вытекает. Никакой всеобщей закономерности «крапивного» забвенья или чертополоховой «мощи» — над поруганной мощью духовной.

И все же этот краткий реквием Ахматовой (есть ли подобный по мудрости, скорбной эпической простоте во французской поэзии XX века? — думаешь невольно) прочесть можно и как провидчество — относительно иных философско-исторических стихов наших дней. Стихов, примирительно возглашающих: «Есть смысл у... пустыни»,— пусть даже эта «пустыня», то есть запустенье, торжествует «над прахом (!) быта и труда»... Стихов, автор которых, видя сходную с «парижской» — в сердцевине ее — картину: вымерший хутор, разметанные «следы уклада и оплота»,— приветствует хмурые травы бедствия, травы забвенья, одобряя их силу, находя в ней мстительное величие («Чертополох да лебеда... шумятг как орды величавы»); приветствует пыльные эти бурьянные гривы одическим, «державинским» штилем («величавы»!), — пусть «рядом с ними не цветут ни ирисы и ни ромашки»... И стихов, между тем измышляющих противоядье от «золотой элиты эстрады» — заставляющих полуживую деревенскую старуху с «обрывком напева» взбираться на полемическую трибуну ради поединка с «рифмачами» и «хохмачами»... Трибуну над — развеянным и ничуть не оплаканным (пользы-то?..) — «прахом быта и труда»...

Если   к у л ь т у р а   в стихах Ст. Куняева вступает в спор с так называемой массовой культурой или антикультурой, то она ведет этот спор явно из гроба. Давая слишком уж хладную, неживую («каменный скелет»!) антитезу гремящему «большому времени».

 

* * *

Чтоб вполне оценить парадокс, когда добрые намерения автора (например, по защите культуры от «рифмачей, хохмачей») входят в противоречие с истинным предметом его восхищения или любви — «тяжкой мощью державных примет от Кремля до Останкинской башни», зыбко-двойственным, в себе разнопланным, то есть, в свою очередь, противоречивым предметом,— стоит обратиться к картине, нарисованной сверстником Ст. Куняева Анатолием Передреевым и посвященной, в сущности, такой же, столь же отдаленной от столицы деревне, что и куняевские Ручьи.

В этой деревне, по сюжету передреевского стихотворенья «Баня Белова», никто не поет, то есть не бормочет заклинательно «обрывков напева», никто не думает о «рифмачах, хохмачах», словно их и нету на свете.— но она вся поет, потому что поет сердце автора:

 

И светлая взору предстала деревня,

Живая деревня в краю этом древнем.

Из сказки забытой, казалось, возник

Ее отуманенный временем лик.

Темнели на избах высоких узоры,

И окна синели, как жителей взоры.

Распахнутый миру —

                              входи на порог!—

Под небом пустынным жилой островок.

Казалось, один он остался на свете

Затем лишь, чтоб путника в мире приветить.

Хоть много чего сохранить не смогла,

Но душу деревня еще сберегла.

Наверно, вовеки она не иссякнет,

Раз вынесла столько погибели всякой.

Наверно, вовеки она не исчезнет,

Раз столько еще и добра в ней, и чести,

Раз детская чья-то головка одна

С таким любопытством глядит из окна.

Раз может еще

                 так глазами сиять

Анфиса Ивановна, Васина мать...

Кажется, ясно: эта деревня столь же не похожа на куняевские Ручьи, как не похожа синеглазая Анфиса Ивановна на склоненную над зельем, бормочущую старуху...

 

...И сразу просторы наполнились смысла,

И небо иначе над ними повисло,—

говорит Передреев о столь же пустынных просторах, о столь же сиротливом как будто «жилом островке», что и куняевские Ручьи...

«В этой деревне огни не погашены...» — хочется словами Николая Рубцова сказать о картине, написанной А. Передреевым. Они никогда не могут быть погашены для поэта, и поэт будет видеть «безбрежное мерцанье» их, доколь хоть один «жилой островок» останется на карте «края древнего», пока «с таким любопытством глядит из окна», пусть одинокая, «детская чья-то головка»...

В Ручьях же Ст. Куняева, как и во всех помянутых им «гробницах духа», загодя и безнадежно погашены огни, а если что и впрямь светится, хоть и тревожно светится, на горизонте, обозреваемом автором из его экзотической, дымным зельем пропахшей глуши,— то, пожалуй, как раз огни «Останкинской башни», со всеми нашедшими под нею приют «рифмачами» и «хохмачами».

Огни Останкинской башни, огни подъемных кранов, фары «бульдозеро́в», огни Ангарского целлюлозного комбината... А едва ль не все прочее — колокольчик («Приятная блажь»,— говорит о нем автор), песни древнего «русского ветра», «цокот копыт на дороге»—-заглушено, даже навсегда, по автору, заглушено «временем, жизнью, войной». Заглушено и погашено... И какие уж тут «бессмертные звезды», и какая уж, собственно, «звезда полей»!

Здравствуй, русско-советский пейзаж, —

вот формула Ст. Куняева, пытающегося «срастить», сложить вместе плоды своего «прочного раздвоения» в иных из своих стихов.

 

* * *

На деревню и вообще природу, внегородскую природу смотрит Ст. Куняев глазами сегодняшнего горожанина, жителя столицы. То есть смотрит, с одной стороны, как на источник здоровой пищи (красной рыбы, плещущей в дальней реке, лосятины, которую можно реквизировать непосредственно у леса), как на источник физической, мускульной силы, даваемой воздухом, полным дыхания трав и цветов; а с другой стороны — как на нечто обреченное, победно теснимое «тяжкой мощью державных примет»,— и об этой обреченности знает он с «трезвой», жесткой точностью информированного жителя столицы— «вечного города», который «не верит слезам»...

Правда, Ст. Куняеву кажется, что «дойдет до грядущего дня» обрывок напева, который бормочет пока еще некая «ископаемая» старуха. Но сколь слышен он будет, если рядом — «рычат бульдозера́», если «день и ночь грохочут лесовозы» в потрясенном районе какой-нибудь, по слову Ст. Куняева, «Великой ГЭС»? И так ли уж может кудрявиться над какими-нибудь пересохшими ручьями «этот вечный дымок из-под крыши» — под «величавым» дымовым облаком «ангарской целлюлозы»?.. Об этом не думает автор, уповая на запоздалый компромисс леса с бессонным лесовозом, «последнего болота» — со сверхплановой отечественной сталью.

Конечно, при всем сказанном, горожанин может и любить природу. Как говорится, по-своему любить. Ибо-в силу общего его взгляда на вещи (с точки зрения «вечного города») это — вполне обреченная, поскольку уже и сегодня атавистическая, любовь. Она слишком знает о своих «сложившихся», необратимых границах и в этой-то неслепоте ведает и о «достаточных» или по-крайней мере приемлемых границах самой, заведомо потесненной и потесняемой («мощью державных примет»),. природы. Отсюда —максимальное для такой любви требование или бессмысленно-запоздалая, пустая, пожалуй,. забота о защите природы: «...не убей последнего тайменя», «не губи последнего болота»,— словно бы речь о некоем «музее природы» с уникальными, вообще-то сгинувшими с лица земли экспонатами. Словно бы дело и впрямь просто в необходимости — скромного, «камерного»— мемориала: «чтобы на земле осталось что-то, от чего щемит в моей груди»...

Природа не есть стихия жизни этого, предстающего из стихов Ст. Куняева, человека. Она не корректирует всерьез его внутренней жизни. Она, даже если сочетает,. в сознании его, «полезное» с «приятным», то есть временами каким-то образом нужным душе (особенно — пишущей стихи), есть все-таки — в красоте своей и рождаемых ею чувствах — скорее «приятная блажь» (как: тот отзвеневший, на миг вспоминаемый колокольчик), а потому довольно, пожалуй, и одного — последнего болота, последнего тайменя или волка...

Тут, конечно же, некая непоследовательность, если учесть, что эту «нежность» или скромную заботу проявляет горожанин — потребитель даров природы, достаточно ненасытный или азартный потребитель. Но к непоследовательности, обнаруживаемой в стихах Ст. Куняева (порой и в пределах одного стихотворения), мы уже готовы: разность тем у «прочно раздвоившегося» легко объясняет это.

Кажется, лишь весьма фигурально весь этот описанный комплекс, где «польза» спорит с «красотой» и с обеими ними — веленья «большого времени», можно назвать любовью.

Так же трудно возвести к «язычеству», эпике нецивилизованной древности практицизм нынешнего горожанина, отправляющегося к «последнему болоту» за летающей или плавающей добычей. «Древний инстинкт» охотника не знаменует еще древнего д у х а — духовности, утверждавшей себя не через охоту единую, хотя и при ней.

Этот практицизм, впрочем, предполагает знания. Выработку знаний. Но — особых, не имеющих в виду мудрости. Как развивает он и особую — целенаправленную— наблюдательность, уводящую от созерцанья и похожую на сноровку.

Как добытчик, выслеживающий птицу и рыбу, как землепроходец, приученный природу «покорять», Ст. Куняев, конечно, природу знает. Но это знание не садовника— лесоруба; не земледельца, а пожинателя не взращенных им плодов... Он знает природу как своего противника, пусть и привычного и «любимого» противника, возвеличивая идею борьбы, могущественного одоления как нечто, имеющее явное преимущество перед простодушной, непосредственною любовью. «Этот мир со зверьми и людьми — он давно бы рассыпался прахом, если жизнь вдруг пошла бы под знаком бескорыстной и вечной любви» — вот его формула, так сказать, «разумного» эгоизма, обеспечивающего устойчивость мирозданья.

В общем. Ст. Куняев достаточно осознает себя в своих отношениях с природой. Противопоставительных, «властных», горделивых отношениях. Но при всем культе «трезвости», «рационалистичности» взгляда, присущем ему, порою романтизирует свою нелюбовь, видя в застарелой безотцовщине творческий «дух сиротства». И «самоотрицание» (как, собственно, уже замечали мы) выглядит, пожалуй что, паче гордости:

 

Дух сиротства... Не зря на Руси

почитаемы пахарь и плотник,

а не пасынки праздной стези —

не рыбак и не вольный охотник.

……………………….

В этой воле детей не взрастишь,

лишь на землю сырую приляжешь

и подслушаешь ветер да тишь —

песню сложишь и сказку расскажешь, —

говорит он.

Однако тут — натяжка, с точки зрения исторической правды. Мы ведь, в сущности, не знаем «на Руси», в сокровищнице нашей культуры, песен охотничьих или рыбацких... Да и как петь рыболову или охотнику, ежели он не хочет спугнуть добычу? И даже «Записки охотника» И. С. Тургенева дают нам в рассказчике вовсе не образ профессионального охотника, и заголовок книги объясняет прежде всего, пожалуй, источник множества встреч повествователя в лесо-степной глуши крепостной земледельческой России.

Сама — созиданье, песня вырастает из жизни созидательной или мечты о созидательной жизни. Ей, как и, пахарю {к примеру), «не нужны ни удача, ни воля», а нужны, напротив, корни, оседлость, основа, надежность однообразно плодоносящей — лелеемой — почвы; она вызревает, как плод, а не дается, как птица, сбитая на лету...

Герой Ст. Куняева, несомненно общающийся с природой, то победительно, то состязательно противостоя ей, и лишь изредка тоскующий над собой («...что-то сгинуло... Не оттого ли Иль крапива ладони не жжет, или кожа не чувствует боли»),-—всякий раз не возвращается, но только приходит к природе: что-то взять у нее. Приходит не в храм, а словно бы в универсам, где есть и пища духовная, о которой, однако, обычно думает он: «...не до жиру...» В этом смысле он тоже — человек, который «ушедшим родился», и его припадания к земле {«...на землю сырую приляжешь...») продиктованы именно набиранием сил для борьбы и ухода.

 

Так и жил бы, как этот старик,

в мире звуков древесных и птичьих.

Но судьба такова, что отвык

от простых человечьих привычек.

А к чему же привык — к злобе дня,

к чувству цели...

 

Вот уж — антиприродное и, собственно, антиэмоциональное, головой сконструированное «чувство»! И какой же старик, обитающий «в мире звуков древесных и птичьих», разделит или хотя бы уразумеет его?

Но привычка, «благоприобретенная» привычка — «вторая натура» — ставится, в сущности, над натурой исконной, как будто врожденно-человеческой и неуправляемой.

Ст. Куняев прямо рассказывает все, что случилось с ним на его памяти, словно бы нет вещей «несказанных», не высказываемых твердым автобиографическим словом. И потому судьба его нам понятна, то есть знакома, кажется сугубо типичной, словно нет в ней места пути или хоть повороту индивидуальному. В этом смысле и можно говорить о безликости героя стихов Ст. Куняева, в которых автор часто арифметически помножен на «n» человеко-судеб — характеров, обусловленных «привычкой», или же эти характеры, числом «n», арифметически разделены на это же число, давая нам автора. Выходец из провинции, то есть некоего «оплота и уклада» с сокровенным обильем «невзрачных», щемящих душу иеповторимостей, он, как множество не сознающих своей обездоленности людей,—

 

...к великой столице привык —

думал, что никогда не привыкну.

Что засохну без милой реки,

задохнусь без весеннего бора...

Но сомненьям своим вопреки

перестроился прочно и скоро.

 

То, что у Ю. Кузнецова стало бы «героическим» перерождением, у Ст. Куняева выглядит деловитей и проще: перестройка. Вещь, собственно говоря, странная, даже рискованная, если вспомнить, что человек — не машина. Привычливость русского человека к новому месту, приноравливаемость к новым обстоятельствам и в этом смысле живучесть — черта национальная, многократно отмеченная литературой. Однако эта «привычливость» и живучесть получают духовное значение именно если человек сохраняется как личность, то есть не перестраивается, применяясь к обстановке, но находит в себе побочные, ранее дремавшие резервы —силы и возможности, существующие в дополнение к традиционно апробированным родовым особенностям. Или если его родовое самобытие способно корректировать — так сильно оно, убедительно — чужой, чуждый или резко изменившийся окружающий мир. Известно, «привычливые» — яркий пример тому русские люди разных эпох, закинутые на чужбицу, — не хуже туземцев освоившиеся в неродном быту, среди неродного народа, нередко, с одной стороны, «необъяснимо» стремились все-таки «на круги своя», домой, пусть жизнь их там, дома, была тяжче, чем на чужбине, а с другой стороны — сохраняли язык, бытовую, песенную, религиозно-книжную культуру строже и чище, чем то можно бывало встретить в их коренной волости или деревне...

Перестройка, по Ст. Куняеву, это не столько выявление дополнительных возможностей, сколько «обработка», «обтесыванье», видоизменение коренных свойств. Неспроста, ведя речь о разрушении (личности), «перековке» духовных основ или опор, он любит характеристическое словцо: прочно. «Перестроился прочно и скоро...», «прочно раздвоиться»... Тут разом — незвано проникшая в строку, неслышная автору ирония, со стороны истины, и решительный самоотказ, «самоотвод» и притом само-взбадриванья «волевого» в свершениях, живуче-привычливого человека. «Прочно раздвоиться» — значит прочно рассечь себя, дабы не срастался! Прочно разъять. (Лексика, однако ж, парадоксальная: «прочно разъять», «прочно раздвоиться», «растроиться» — дело не в числе разъятых частей! — родственно тому, чтоб сказать: прочно разрушить.) А перестроиться прочно — не значит ли необратимо перестроиться? Натурально переродиться? Или самому себе подменить себя?.. А поскольку все это равно убийственно или .равно утопично без специальной подготовки, возникает философия забвения — прошлого и даже недавнего прошлого:

 

Но забвенье — прекрасное дело:

чем прочнее (!) оно, тем скорей

от недугов спасается тело

и отходит душа от скорбей.

А собаке о прежнем владельце

что жалеть, коль затес на сосне

заплывает смолою и сердце

забывает потери во сне?

Забвенье, по Ст. Куняеву, — это панацея от боли. От того, «чтобы боль слишком долго жила в человеке».

Он, впрочем, недооценивает не только человека в его «нерациональной» памятливости, но и собаку; и есенинская интонация стихотворения вступает в такой разлад со словесной действительностью речи, что недолго подумать: уж не шутит ли автор?

Он — не шутит. «Чертополох да лебеда» в его стихах были ведь уже именно травами забвения, «величаво» шумевшими «над прахом быта и труда». Хорошо утопать в них —на кладбище культуры, с исцеленным, забывшим потери сердцем — и можно найти в них разумность («смысл» и «величие»), от которой рукой подать до «исторической необходимости». Или же того «провиденциального» сознания, которое диктовало: «...что быть должно — да будет!»

Только вот что́ есть «должное» в общеисторических масштабах? На этот вопрос вряд ли ответит автор. Но, заведомо веруя в смутную эту «необходимость», жесткую безвариантность событий, пусть и катастрофических, в ту роковую заданность и неотвратимость пути, которая не столько, пожалуй, свидетельствует о некоем «высшем разуме», правящем миром, сколько льготно отстраняет человека от истории, освобождает его от личной ответственности и, собственно, упраздняет его ВОЛЮ,— Ст. Куняев даже торопит конец прошлого:

 

...и тем прекрасней — чем скорей

все пересилит дух полыни.

Так, с чувством странного удовлетворения, погребается «заброшенный хутор»... Стихотворенье о нём, при внутренней непоследовательности этого стихотворенья, позволяет оценить принципиальную последовательность автора — в разных сюжетах, чреватых не единичной возможностью разрешения,— верного общей своей философии, по которой не сердцем, не разумом, так беспамятностью — но благословляется все содеянное (и тем — «состоявшееся»). Вот и его бурьянные травы поначалу словно бы мстят разрушителям «за то, что ни себе, ни людям!» — распорядились те выстроенным некогда на земле. Однако тут же автор приходит и к самоценности жестокого, но в конечном счете «полезного» чернобылья, которая состоит в истреблении самих следов культуры, зарастании всяких следов п р о ш л о г о, уж если оно «миновало»...

В максиме Ст. Куняева о «прекрасном деле» забвения, как и в ряде других его максим, есть между тем правда. Во всяком случае се часть. Логически нелегко оспоримая. Но — лишь часть. И как раз та, что бегло «соприкасается» с истиной и не является мыслью поэтической, которая состоит не столько во всех — «сложенных»—долях правды, сколько мерцает в тоне, в интонации, даже и тембре голоса, пусть он произносит не все, что ведомо сердцу поэта. Она заключена и в той сверхинтонационной, загадочно ощутимой «материи» стиха, которая зовется ритмом и не передается сполна воспроизводимой при произнесении интонацией...

Подобно Ю. Кузнецову, Ст. Куняев не верит в многосложное единство мира и, может быть, потому склонен смешивать исцеление с разрушением. Он как будто не знает, что забыть — это значит не только утратить (пусть — самому отказавшись владеть) то, что забыто (утрачено или отсечено); не только лишиться вот этого, похороненного, предмета или чувства (боли, любви, ненависти, печали), но и сонма других вещей, как будто бы строго не связанных с прямым объектом забвения; лишиться отчасти и просто органов чувств —слуха, зрения: не слышать, что тише стало в мире или по крайней мере изменилась музыка его; не видеть, «как пусто небо На месте упавшей башни» (Ахматова) и т. д. И даже когда Ст. Куняев замечает вдруг: «...иль крапива ладони не жжет, или кожа не чувствует боли»,— он не винит в этой непонятной ему атрофии естественных свойств мира собственную свою, обеспеченную «прекрасным» забвением «прочную перестройку».

Погружалась душа в забытье...

В этом культивируемом — сон, забытье, забвение — анабиозе и впрямь: «...ни единый из нас не поймет, что за песню в пустых колокольнях русский ветер протяжно поет!»[13]. Но не ради ли самооправданья автор всех нас награждает сердцем, чья память заплыла смолою, как «затес на сосне»?

Забвенье («прекрасное дело»!)—панацея не только от боли: «панацея» от истории. И, стало быть,— что, кажется, вовсе не приходит в голову Ст. Кунаеву,— оно также и «панацея» от будущего.

 

* * *

Автор привычно думает, что все обстоит — наоборот: что движенье от прошлого сулит человеку не только новые, но нескончаемые дали. И потому «умирающий медленный мир нежных речек, зеленых опушек», равно как «истлевший хлам», «прах быта и труда» в древнеисторическом городе, пожалуй, и не должен вызывать особо горестной тревоги, вполне укладываясь в объективную формулу «исторической закономерности» или прерогативу неоспоримого Хроноса.

Тут впору сказать, что если Ю. Кузнецов, как видели мы, зачарован пространством, то Ст. Куняев зачарован временем. Оно кажется ему абсолютно всесильным, единственно полновластным и победительным. Время представляется ему механизмом, неотвратимо катящимся вперед, без осечек и лишь набирая ускорение. («Мир нежных речек, зеленых опушек» умирает, в частности, оттого, что он — в этом свете — оказывается миром «медленным».) Причем «большое время», в устах Ст. Куняева («Я люблю тебя, большое время...»), это не большой промежуток времени и даже не то, что называют «великой эпохой», но густота событий, пусть еще и не оцененных в значении своем, быстрота видимых глазу изменений. Это — стремительность движения по прямой, со стрелкой, летящей вперед, при двухмерности пространства, понимаемого как бесконечная плоскость. В этом смысле время для Ст. Куняева (вроде как для А. Вознесенского)— это Молох, пожирающий все, пролетающее в его разверстую пасть. Прошлое при таком, векторном, мышлении — это именно прошлое, то есть миновавшее невозвратимо (или навек оставшееся позади). Будущее — то, чего не бывало. Настоящее — некий летучий миг (или тающая сумма таких мигов), убегающий от прошлого, мчась к небывалому, и рождающий спешку, азарт — не упустить бы глотка ускользающей и не-догоняемой жизни!.. Отсюда — жадность и ненасытность, усталость и «второе дыхание» в гонке по линейному рубежу «большого времени». «Он... вымотался весь... ог страсти жить, от жажды пить и есть так изнемог...» — вот закономерное состояние героя Ст. Куняева, «сгорающего» на скоростях века. Этот герой —по данным своим, по психологическому складу — спринтер. Наскоро отдышавшись в придорожном каком-нибудь сене («...так изнемог, что навзничь рухнул в сено»), он берет новую стометровку, яро вонзаясь в короткую — впереди — даль.

 

Я попал на хорошую трассу —

можно выжать до ста сорока!

 

Вот она — любовь к «большому времени», подобному верстовой магистрали!

 

 

Я — в машине, а значит, не волен

изменить предназначенный путь.

 

Эти строки Ст. Кунаева о себе на автостраде вряд ли было б ошибкой отнести к его восприятию времени (некой не корректируемой личными чувствами «машины») и ощущению во времени себя.

Между тем в стихотворении, откуда взяты эти строки {«Случай на шоссе»), идет речь о птице, разбившейся о ветровое стекло. И в случившемся виновно, по автору, время, «жизнь», понятые как движенье, оцениваемое через скорость. Думая о гибели «какой-то птахи», автор не оправдывается— он просто не чувствует вины:

 

Как хотите, а я не виновен,

все равно бы не смог отвернуть,

потому что вдоль вешнего леса,

где ничто в этот миг не мертво,

с тяжким свистом несется железо,

попирая законы его.

 

Время, мыслимое как абсолют механического движенья, направленного «вперед», «железо» времени (некой машины с неотвратимым маршрутом) попирает, по автору, законы леса — да, собственно, законы жизни. Движение — формо-условие жизни (и именно простейший вид—механическое движение по прямой, сообразное векторной сути времени)—поднято над жизнью, как и над пространством, жестко «исхлестанным» временем...

Эта философия ложится в основы этики, предполагающей «непричастность», то есть заведомую «неподсудность» человека в виду жизни, истории, которая творится временем, самим по себе мистическим «ходом» его, помимо воли людей.

Так «волевое» сознание оборачивается парадоксом или собственною противоположностью — безволием, неправомочностью, неучитываемостью воли лица механическим ходом «большого времени». И ВОЛЯ оказывается только послушностью некоему надчеловеческому «порядку вещей» при полном отсутствии выбора «волевых» решений.

Втянутый в «машину» времени, «волевой» человек Ст. Куняева в реальных возможностях своих ниже всякой машины — будь то автомобиль («Я — в машине, а значит, не волен...»), будь то просто часовая стрелка, гипнотизирующая его своим бегом, точно она равносильна глубинно-историческому ВРЕМЕНИ, параметру мирозданья. Удивительно гладки взятки с человека на магистрали времени! И оттого категория мужества, мысль о доблести возникает там, где место природности, естественности, беззаботной органичности поведения.

 

Надо мужество иметь

не ссылаться на эпоху,

чтобы божеское богу

вырвать, выкроить, суметь,—

 

говорит нам Ст. Куняев, разумея тут, собственно, борьбу с собой, всосанным «в сутолоку», гонку или в кесарево-машинный ход вещей. И чего стоит этот этический идеал— это слово: «божеское богу вырвать», и особенно — выкроить, точно нежданный, шальной лоскуток,— проявив хитроумие, ловкость, нерядовую сноровку!.. Да и слово «суметь» — вместо русского «мочь», указывающего на право и силу.

Что ж, это тоже —«правда жизни»,—скажут в ответ? Но это прежде всего правда о волевом «самобытии», иллюзорной правомочности «волевой» личности.

Индивидуалист, познавший «оскомину власти», и, следовательно, индивидуалист с явным синдромом вождизма, оказывается, по законам «большого времени», в лучшем случае подпольщиком собственных, «нелегальных» для эпохи, этически-«божеских» волеизъявлений. И он разрушается с тою же скоростью, какая присуща, по его счету, сметающему «перелески да пашни», магистральному «большому времени»:

 

Четверть века — всего-то прошло,

только время ничуть не дремало, —

ты подумай, как нас обожгло,

обработало как, обтесало!

Все случилось в назначенный срок.

Жизнь работает неутомимо...

 

Короток срок, «назначенный» для «самостоянья человека», попавшего на «хорошую трассу». Жизнь, как бы отдельная от природы внешней и внутренней, неустанно работает над человеком, и он оказывается столь безупречным продуктом обстоятельств, что хоть делай его машиной. «Машиной» времени.

В сущности, герой Ст. Куняева, как бы ни самодовольствовал он («Рыба шла, и на деньги везло»; и «оскомина власти»; и «груз добычи на плечах», который «венцом все замыслы итожил»),— это человек, раздавленный «жизнью», перееханный «большим временем», философствуя о каком он достиг и впрямь вполне прочного раздвоения.

Отсюда — и самовзбадривания («...не даюсь судьбе своей»), отсюда и самодовольство («...горжусь, что был рационален!»), отсюда жалость к себе — существу плотски страдающему («...но жалко веселое тело, счастливое тело свое»), отсюда и сетованья на жизнь («...не щедро нас жизнь бережет...»); отсюда и самоутешения («Что пи говори, а сердцу мил... мир, в котором нами и для нас каждый день с реальной пользой прожит»); и замещение смысла пользою, идеального — реальным, и «беспощадные» признания, перечеркиваемые эгоцентрическою надеждой:

 

...все себе я разрешу,

без исключенья все позволю...

Но вдруг услышу слово «долг»,

«необходимость» или «совесть».

И, этой сворою гоним,

я исхитрюсь и уцелею,

когда усилием одним

их разнобой преодолею...

Совесть, как псина, попадает в свору, а «усилие одно» обещает разрешить извечные вопросы человеческого духа... Это ли не потерянный, хотя, может, и уцелевший внешне (исхитрившийся уцелеть!), человек?!

 

* * *

«Перестроившийся» и заведомо оправданный «временем», перед которым он обычно нисколько «не волен», герой Ст. Куняева все же не стопроцентно уверен, что «выжил», что «уцелел», а не умер. И лишь в меру этой неполной, изредка вдруг изменяющей уверенности автор— поэт. Изредка.., И вот выживание, жизнь, какой домогался для себя он, попав на скоростную трассу времени, захваченный «эрой космонавтов и спортсменов», на короткие миги вдруг предстают ему чем-то ничтожным, маленьким (при всем «мужестве» и «воле», стоящими за ними), чем-то беспомощным в неведении своем — перед неподвижной, безмолвной, несостязательной и неизъяснимо д у х о в н о й   смертью. Я имею в виду стихотворение «Был черным лес...», где едва ль не впервые для автора «спринтерское» время остановилось — и дохнула и с т о р и я, не членимая на линейные доли, не знакомая с четкими векторами («вперед» или «назад»), а герой «своего времени», «большого времени», разом сдутый с привычной магистрали, оказался на пороге незнаемого, что зовется, быть может, вечностью:

 

Был черным лес. Лет пять тому назад

он полыхнул от молнии небесной,

и с той поры здесь дерева молчат

и пни торчат шеренгою железной.

До горизонта голые стволы,

изглоданные солнцем и ветрами...

Ни пенья птиц, ни шороха листвы,

ни желтых пчел над влажными цветами.

Но почему угрюмый этот вид

и мертвое величье сухостоя

твое воображение манит,

щемящим чувством душу беспокоя?

Откуда страсть — пройти его насквозь?

Ведь этот лес чем дальше, тем бездонней...

И ты стоишь пред ним как некий гость,

вдруг заглянувший в мир потусторонний.

 

Тут, едва ль не однажды для автора, погибшее или выглядящее таким — горелый лес—не щепки, не хворост, не «истлевший хлам». Не безобразное — как «вместилища тары и смрада». Не отталкивающий — «в наготе и разрухе своей» — «скелет» отжившей, отпевшей жизни... Силившийся вспомнить прекрасное виденье, слишком прочно забывший его, не умеющий даже назвать утрату («что-то сгинуло...»), герой Ст. Куняева вдруг настигнут виденьем ужасным — похожим на ужасное виденье... Он поминает «молнию небесную» и, хотя говорит о «мертвом величье сухостоя» и, в своей привычной изобразительной манере, об изглоданных солнцем и ветром стволах, виденная им картина есть, в сущности, картина могущественного бытия, таинственного, как бы иного бытия, поражающая «уцелевшего»... Тут могла бы начаться — в творчестве — тема возмездия потерявшему себя человеку. Но ведь это была бы боль. Которой привык бежать «волевой» и «мужественный» герой. Или которой не чувствует кожа его, как однажды предположил он.

 

* * *

Впрочем, поэт меряется не столько способностью к ужасным виденьям, сколько склонностью к виденьям прекрасным и умением усматривать их не в одних только грезах, но здесь, на земле... Эта склонность свидетельствует не о романтическом воображении поэта, но, напротив, имеет прямое отношение к действительному историзму.

Чтобы опознать их, прекрасные виденья, нужно, казалось бы, немногое: не ум, не особо отточенное зрение, не суровость пророческого дара, но, так похожая на «талант человеческий», способность к любви. Нужна простота чувств, не обремененных внешне-информативным грузом «большого времени». Нужна некая детскость, склонная к восприятию сказки. Та самая детскость, следов которой не обнаружить ни в трезвой отчетности признаний Ст. Куняева, ни в мрачно-торжественных созерцаниях Ю. Кузнецова. Да и странно было бы ждать ее от них при том широком пафосе старшинства: сына — перед отцом, вождя — перед народом, поэта— перед Аполлоном (и т. д.),— каким горделиво и озабоченно проникнуты их стихи.

Чтобы оценить поэтическое содержание поминавшегося уже здесь стихотворного повествования Анатолия Передреева «Баня Белова», надобно вернуться именно к читанным в детстве сказкам. Потому что оно отмечено не самой по себе новизной: новизна его средь стихов наших дней состоит как раз в неожиданно простодушной вписанности его в глубокую эмоционально-философскую традицию, которую восприняли мы, едва начав сознавать себя. Которую усваивает всякий русский ребенок через первоначальную, в истоке жизни слышанную сказку.

Анатолий Передреев описывает в стихах свое путешествие по Вологодской области, путь в еще живую деревню Василия Белова, откуда тот родом,— путешествие по русскому Северу, деревенскому Северу, который хорошо известен нам по так называемой «деревенской прозе» и, в частности, произведениям В. Белова. В современных стихах, заметим, он нашел меньшее по значительности отражение: после Николая Рубцова вряд ли добавлено что в эту тему, хотя реальная жизнь этого .древнеисторического и духовно бесценного для страны края за последние пятнадцать лет претерпела дальнейшие изменения.

И вот А. Передреев смотрит сегодняшними глазами на этот преображенный край. Смотрит не как знаток-старожил, но и не как экскурсант, движимый продуманным интересоу. Он похож просто на доброхотного гостя, открытого впечатлениям, не озабоченного никакой специальной тенденцией. Все начинается буднично, прозаически, и ничто как будто бы не предвещает волшебства.

 

В начале пути нам попалась столовка,

Где жалко себя и за друга неловко.

Каких-то печальных откушали щей

И двинулись дальше дорогой своей...

 

Разве что вот эти «печальные щи» одухотворены неожиданным образом — годны в герои фантастического сюжета. Крестьянский «УАЗик» (он именно таким выглядит в стихах) везет поэта сквозь некий, доселе неведомый ему «зеленый простор», который постепенно обнимает его душу и раскрывает свою безмолвную драму:

 

Стояли леса, как недвижные рати,

В закатном застывшие северном злате.

………………………………….

Я. видел, как дол расстилался за долом,

Какой-то сплошной тишиной заколдован.

И реки пустынные — Кубена... Сить...

Здесь некому вроде и рыбу ловить.

Среди их привольно катящихся волн

Хоть чья бы лодчонка,

            хоть чей-нибудь челн!..

Густела в полях вечереющих мгла.

И странные нам попадались дома.

Они величаво из мглы возникали,

Как будто их ставили здесь великаны.

Наверное, ставили их на века —

Такая во всем ощущалась рука.

Такое надежное крепище бревен...

Но облик их был и печален, и темен.

Ни света из окон, ни дыма из труб,

Безмолвен был каждый покинутый сруб.

И мрачно они средь полей возвышались.

Куда же хозяева их подевались?

Но каждый об этом угрюмо молчит...

И молча мы едем в глубокой ночи́...

 

Мы много слышали о сказочной красоте русского Севера. Но теперь, в стихах А. Передреева, речь не только о сказочной его красоте, но о сказочном, небывалом досель его состоянии: «Сон волшебный овладел Прежде сна простого им»,—вспоминается здесь сказка В. Жуковского «Спящая царевна».

В самом деле: мертвое молчание недвижных лесов («Стояли леса, как недвижные рати...»), пустынных рек {«Хоть чья бы лодчонка...»), величавых построек («Ни света из окон, ни дыма из труб...»),— не напоминает ли действие злых чар двенадцатой колдуньи, отомстившей в сказке Жуковского царю Матвею и всему его царству? Картины безлюдья, недвижности, «сплошной тишины», какой «заколдован», по словам А. Передреева, бескрайний простор, сродни образам волшебной сказки:

 

Зданье — чудо старины;

Ворота отворены...

Свита вся за ними спит;

Стража царская стоит

Под ружьем в глубоком сне,

И на спящем спит коне

Перед ней хорунжий сам...

Царский сын, через три века попавший в завороженное злою волшебницей уснувшее царство, «изумлен и поражен», хотя не испытывает страха:

 

Весь дворец обходит он;

Пышно все, но всюду сон,

Гробовая тишина...

В стойлах, головы склонив,

Пышны гривы опустив,

Кони корму не едят,

Кони сном глубоким спят;

Повар спит перед огнем;

И огонь, объятый сном,

Не пылает, не горит,

Сонным пламенем стоит;

И не тронется над ним,

Свившись клубом, сонный дым;

И окрестность со дворцом

Вся объята мертвым сном...

 

Сон, ввергший в оцепенение все царство, где на триста лет пресеклась не разрушенная внешне жизнь, и прямое безлюдье, опустенье «великанских» изб Вологодчины, несмотря на «надежное крепище бревен», рассчитанное «на века»,— это образы равно «гробовой тишины», равно противоестественного, невероятного и равно вызывающего протест небытия. Зачарованное царство — зачарованный бескрайний «зеленый простор» сегодняшней нашей северной земли, вроде «нетронутый», цветущий, а кажется — словно бы умерщвленный, с убитой, вынутой, вместе с людьми «эвакуированной» душой... Страшна въяве сбывшаяся сказка. Пуще безобразного пугает красота, лишенная смысла (а иначе — присущей ей, издревле согревавшей ее души), жизнь, подобная смерти при жизни.

...И молча мы едем в глубокой ночи.

При всей потрясенности виденным — пышной природой, отчужденной от человека, могучими постройками, покинутыми их жителями,— перед безжалостным этим сияньем полей, холодящим душу своей «беспредметностью»,— словно бы бесприютных, осиротевших в немеркнущей их красоте (это ли не невольная иллюстрация действия нейтронного оружия?!), А. Передреев не сгущает психологизма, не приковывает нас к бездне, так сказать — цветущего небытия, веющего ужасом на нежданно забредшего в заколдованный край путника. Это связано с тем, что, как поймем мы дальше, поэт смотрит на запустенье  н е в е р я щ и м и    все же глазами... И в этом неверии, удивлении, не желающем мириться с явленной (уж не призрачной ли, однако?) действительностью,— поэтический смысл рассказа. Внезапным обоснованьем неверия возникает прекрасное виденье (а собственно, единственно истинная для поэта и воплощенная действительность) — вон та живая деревня, «под небом пустынным жилой островок», о которой уже шла речь — по контрасту с куняевскими Ручьями[14]. Живая деревня — с Анфисой Ивановной, с любопытной детской головкой в окне, залитом синевой. Деревня, сберегшая не только «надежное крепище бревен», но и душу противостоящих цветущей пустыне людей.

 

И сразу просторы исполнились смысла,

И небо иначе над ними нависло.

И дали, что с новой встречаются далью,

Уже не дышали такою печалью.

Все сделалось радостней, стало прочней —

Земля при деревне

                     и небо при ней!

И мир не казался уже сиротою

Со всей необъятной своей широтою.

 

 

К деревне ведет и тропа, и дорога-Характерно, что в полном соответствии с фольклорной традицией, со всем мудрым жизненным опытом народа мостком перехода от небытия к бытию, средством, служащим обновлению помраченного, угнетенного духа, оказывается в повествовании А. Передреева быт, бытово-физическое действие, подготавливающее тело к возвращению в него души. В данном случае это — русская деревенская, «черная» баня с ее «целительным даром», подобным свойству мертвой и живой воды, воскрешающей в сказках сраженного героя:

 

На вид она, может быть, и неказиста.

Зато в ней светло, и уютно, и чисто...

И, весь разомлев, ты паришь невесомо,

Забыв, что творится и в мире, и дома...

И с пышущей полки встаешь, обнажен,

Как будто бы заново в мире рожден.

Как будто бы весь начинаешься снова...

По-черному топится баня Белова.

 

Эта, столь неинтересная, как помним мы, Ю. Кузнецову, «бытовая предметность» имеет на деле вполне символическое значение — некоего необходимого очищения: и не только от субъективного состояния, «внепоэтического» самоощущения автора, не готового к прекрасному («В не лучшем совсем состоянье своем Я ехал к Белову в родительский дом»,— начинался рассказ А. Передреева), но и от объективно ужасного впечатления, омрачившего его в путешествии по обезлюдевшему, неживой тишиной околдованному краю.

Подобное очищение непременно проходит герой всякого истинно традиционного произведения перед тем, как совершить подвиг или возвыситься мыслью. Ибо подвиг, хоть бы и ратный, богатырский, никогда не трактовался народом как один лишь физически-силовой акт, но воспринимался как одоление духовное и уже вследствие этого — могуче-физическое.

В сказке Жуковского очищение герою — заезжему царевичу —обеспечила преобразившаяся ради спасения зачарованного царства природа. Бор, в котором заблудился во время охоты царевич и который был «темен, дик», становится душистым и прохладным лесом — «И ничто не страшно в нем»; «из терновника забор» вкруг этого бора — оборачивается «кустарником молодым», который перед1 царевичем «расступился, как живой», радуя, привечая героя и увлекая его в путь: «Блещут розы по кустам... Всё свежо, красно́ пред ним... Светлой змейкой ручейки Вьются, пенятся, журчат...» Так омывается душа витязя перед встречей со спящей царевной — перед тем как исполниться любовью...

В повествовании А. Передреева сама по себе природа, враз, противоестественно разлученная с людьми (и в определенном смысле даже первая жертва злых чар), не может дать очищения: «неуютно и мрачно» душе среди прозрачно сияющих полей,— и только дух жилья, сотворенное теплыми человечьими руками — вот эта «черная» баня с обжигающим паром,— служит подготовленью души к полноте прекрасного виденья — «светлой деревни», «живой деревни» средь царства мертвой красоты.

«Жилой островок», который, казалось, «один... остался на свете», предстает на мгновенье не случайным, окраинным облачком, плывущим на пустынном горизонте, но словно бы центром, средостением, столицей оживаюшей жизни:

 

К деревне ведет и тропа, и дорога.

Еще так богата земля,

                            и так много

И сил, и красы у земли этой древней...

Доколе лежать ей, как спящей царевне,

Доколе копить ей в полях своих грусть,

Пора собирать деревенскую Русь!

Пора возродить ее силу на свете —

Так пели и травы, и листья, и ветер.

Так думало поле, и речка, и лес,

И даль, что смыкается с далью небес.

Так думал, наверно, Василий Белов,

Что вел нас по отчему краю без слов...

 

Быстрота, безусловность и естественность преображения неба, и поля, и речки — именно сказочны. Сравним — у Жуковского:

 

...вмиг от сна

Поднялося всё кругом...

....................

Стражи ружьями стучат,

Мухи стаями летят;

Приворотный лает пес;

На конюшне свой овес

Доедает добрый конь;

Повар дует на огонь...

..............

Всё, как было; словно дня

Не прошло с тех пор, как в сон

Весь тот край был погружен...

 

Быстрота и естественность — после трехвековой летаргии!

Пора!— это Времени слышно веленье —  Увидеть деревне свое возрожденье, —

восклицает А. Передреев, для которого именно чудо[15], нечто немотивированное логически, оказывается исторической закономерностью.

Что ж разрушит силу сна? —

спрашивал себя царевич в волшебной сказке.

Любовь! — отвечала многовековая мудрость. Герой через три века «чудесного сна», сковавшего несчастное царство, приблизился к спящей царевне, не владея никакими особыми чарами, никаким «тайновёдением», или, как сегодня сказали бы, никакой исключительной информацией. Он только при виде прекрасной, застылой в сонном оцепененье красоты —

 

      ...души не удержал

И ее поцеловал.

И вот — «вмиг проснулася она», спящая царевна!..

 

Любовь — всемогуща, и могущество ее созидательно. Воскрешение, возрождение чего бы то ни было — в сказке ли, въяве ли —обеспечивается любовью. Нов — в поэзии, как и в жизни,— только носитель любви, сколь ни «трафаретна», ни извечно знакома нам по своей сути его роль.

 

Всё бывалое — один

Небывалый царский сын,—

 

говорит Жуковский о воскресшем, проснувшемся царстве.

 

А всё, что в душе и в судьбе наболело,—

Привычное дело,

                         привычное дело...—

 

заключает свое повествование, свой «архаический» призыв «собирать деревенскую Русь» А. Передреев.

Здесь, в его повествовании, всё — «неново», и даже слова́ «привычное дело» напоминают о прозе В. Белова. Но можно сказать и проще, а вместе с тем — строже: здесь всё — преемственно.

Преемник — не нувориш, получивший внезапный подарок судьбы. Преемник, наследник — лицо прежде всего обязанное, а затем уже гордое правами. Преемник не самоуправен, он — свободно-обязанный в рамках и полноте свонх ответственных полномочий.

Как — в поэзии — отличить его от эпигона? По естественности, незаметности искусства: прочное, наследованно-воспринятое богатство не имеет нужды и повадки щеголять собою. .

Правда, это богатство может казаться иному обветшалым, вышедшим из моды, отставшим от времени. Но кому ведома исчерпывающая «формула времени»? Может быть, более всех поэт знает о многовариантности, тонкой текучести этой «формулы»[16], как и о том, что современность, с точки зренья Истории, необходимо причастна вечности и что сугубо, абсолютно небывалой современности— не бывает.

А привлечь неновое по внешним признакам произведение А. Передреева мне представилось целесообразным, чтобы показать: если главный пафос Станислава Куняева — неверие в органичное продолжение истории и, вследствие этого неверия, приспособление национального характера к разрухе без выработки новых духовных ценностей на месте поросших бурьяном старых, а пафос Юрия Кузнецова — в утверждении новых ценностей на голо выметенной земле, средь идеальной, не сковывающей «шага» пустоты,— это не значит все же, что «русский узел» в стихах наших дней не имеет других развязок, других разрешений. Они порою не столь «эффектны» и, на чей-то взгляд, наверное, наивны, но если рассматривать их в плане «старинного дела» поэта (без замутняющих его древнюю суть «современно-научных» компьютерно удостоверенных знаний), трудно отказать этим развязкам в традиционности, то есть в единственно убедительной жизненности, с точки зренья поэзии. Да и что же такое историзм мышления поэта, как не бодрствующая, не усыпляемая никакими чарами память? Как не прапамять, служащая провозвестничеству?

 

4.

Когда бы расширить поле зрения, не ограничивая обзор рамками того или иного поколения, легко было бы убедиться, что другие развязки, лишь краем показанные на этих страницах, как раз-то определяют поэзию наших дней.

Если ближайшие опоры мировоззрения Ю. Кузнецова во многом прослеживаются в новом искусстве, разветвлившемся в 10—20-х годах на множество более или менее «левых» ручейков, а особенно опознаваемы — в стихотворной советской романтике 30-х годов (ибо свято место пусто не бывает, и абсолютная безотцовщина — это лишь утопическая, самолюбивая мечта Ю. Кузнецова); если Ст. Куняев в кардинальных своих представлениях, несомненно, опирается на опыт своих непосредственных предшественников — из так называемого «военного поколения» (и спор с ними — даже когда возникает такой неглубокий спор — неспроста укладывается в характерную формулу: «Я предаю своих учителей, пророков из другого поколенья»)[17],—то русская поэзия в целом (имея в виду работающих сегодня наиболее значительных ее представителей) пошла — можно условно сказать — за Николаем Рубцовым. Или, что будет точней, осталась в том же, в каком был и он, русле. Ибо речь тут не о резком индивидуальном влиянии (хотя и оно в ряде случаев, должно быть, имеет место), а тем паче не о подражании этому поэту, но об общих источниках творчества автора «Видений на холме» и других русских поэтов, иные из которых старше, другие — моложе Н. Рубцова. Их отношение к нему примерно таково, как отношение самого Н. Рубцова — к С. Есенину. Которое позволяет говорить не о зависимости, но о коренной, родово-традиционной общности. Особенно касается это «темы России», а следовательно, и той философии истории, которую нынче, может быть, только поэзия способна нам дать. В названном смысле столь разные между собой поэты, как Ф. Сухов, Н. Тряпкин, Н. Рубцов, А. Прасолов, В. Казанцев, А. Передреев,— это поэты одного гнезда[18]. Пусть различна сила их крыльев, разны их жизненные пути да и судьбы в сознании нынешнего читателя.

Все эти поэты, в сущности, как и целый ряд их младших товарищей, предлагают другие развязки «русского узла» — сравнительно с теми, что по преимуществу отражены на этих страницах. И, пожалуй, широкопанорамный обзор этих других развязок следовало бы назвать не «Русский узел» в стихах наших дней», но проще, без загадочности или заране обещанного драматизма, — быть может, как раз: «Русские огни»,— пусть речь в стихах не о звездах, а об огнях ночной электрички или затаенного в темных полях жилья. Потому что главной в таком обзоре стала бы именно тема света, древняя тема-идея с в е т а   Родины — не в декларативном, но в художественно-философском, хоть и в открыто лирическом, прямо исповедальном, смысле. Том, примерно, что знаком нам еще с В. Тредиаковского, который так ясно и знаменательно выразил свое чувство к родине, определяющее, впрочем, и мироощущение в целом, словно б задумывал эпиграф к нашей лирике.

...свет мой безмерный! —

воскликнул он в «Стихах похвальных России», добавив простодушно:

 

О благородстве твоем высоком

Кто бы не ведал в свете широком?..

 

Об этом «благородстве высоком» свято помнит и современная русская лирика, отрицающая безотцовщину — поверх всех горьких личных судеб, сохраняющая величавость даже и в младших своих сыновьях.

 

Еду, еду весь день, а леса ни на миг не кончаются.

Всё березы, осины сквозные и ели мохнатые...

И деревья особой, военной породы встречаются,

Из бетона и камня — они не шумят, не качаются:

Это братских солдатских могил обелиски и статуи.

Корни-кости у них глубоко. Не прикрытые ветками,

Их стволы не гниют никогда, на крови возращенные.

Словно взрывы беззвучные, окаменевшие — резкие,

По сравненью с другими деревьями, в общем-то редкие,

Но с другими краями в сравнении — просто бессчетные.

О Россия! Дороги, леса и леса бесконечные!

И солдаты, идущие в них и под ними лежащие...

Необъятная Русь и деревья бессчетные вечные —

Обелиски и статуи, мимо летящие, встречные,

Из земной, временной глубины прямо в душу глядящие!..

 

Эти эпически-сказительские ритмы слышит еще мало известный читателям, автор одной лишь изданной книги стихов, Геннадий Ступин — поэт «невеселый», даже скорбный подчас по своему тону, но постоянно за строгой правдивостью и обстоятельной простотой, словно уголь из-под земли, добывающий  с в е т. Его чуткость к свету духовному так естественна, что он физически ощущает перемену освещенья в природе в трагическую для человека минуту: «Я вздрогнул: было измененье света. Сбой времени... И воздух отступил...» — вспоминает он похороны Твардовского. Но этот хмурый декабрьский час понимает как знамение длительно-светлого бытия. Потому что Твардовский теперь, «как стал землей», не умер, но —

 

              последнюю поправку

Внеся между давно знакомых строк,

Весь перешел в их музыку и правду

И на устах у Вечности потек.

 

Чем трагичней судьба корней, тем дороже они поэту.

«Из земной, временной глубины прямо в душу глядящие!..» — можно обобщить о них.

И в ответ на «истлевший хлам», увиденный глазами инвентаризатора, поэт возразит:

не гниют никогда, на крови возращенные...

Отношение Г. Ступина к корням столь страстное, безусловное, точно вырос он не в убогом захолустном городе, с неуместно орущим на площади, «бывшей Базарной», репродуктором и стальными проводами, воющими, «словно волки» на зимнем ветру, а в какой-нибудь «столице мира», полной гордых, неувядаемо славных исторических, культурных памятников...

Отношение поэта к корням — это способность боли за каждую пядь заполоненной татарником земли, за каждый «пригорок пустой» над мелеющей речкой. За горькую неузнаваемость отчих, родных мест.

Отношение поэта к корням — это способность к гневу при виде запустенья, какой-никакой, а взрастившей тебя и, следовательно, жизненосной и дорогой сердцу земли:

 

Вымерло вcё в городе родном.

Лишь командировочный строитель,

Временный и беспощадный житель,

Бабой бьет, играет мастерком...

 

«Провинциальные» эти стихи напоминают, что горделивость поэта, может быть, в том только и состоит, что он неспособен ощущать себя ни новоселом, ни «временным жителем», какому бы риторически «большому времени» ни был он современник.

И вот, сознательно опираясь даже на скорбные строки сегодняшней лирики и касаясь незнаменитых ее страниц, я сказала бы, что в русской поэзии последних лет продолжается, пожалуй что и растет, «прибыток света» (как счастливо выразился о начальной, исподволь нарастающей весне, молодой поэт Владимир Карпец).

Прежде чем торопить читателя заметить этот невесомо-солнечный, нелегко уловимый сетями логики, силками оценок и мер, но неистребимый, как сам солнечный луч, прибыток, следовало разобраться в некоторых, кажется, слишком окаменевших «ценностях современности» (Л. Мартынов) или ее нарочитых, громоздких стихотворных «"узлах». И тогда — обратить взгляд в туманное» «нечерноземное» поле с его щедрым, не свеянным все же «культурным слоем»: сколько в нем «малых» — обманною малостью хлебного зерна — сияний, свечений, к звездам летящих вспышек, и сколь светоносна даже их — историческая — грусть (или тот путь «в тоске безбрежной», который ощутил некогда Блок на своем поле Куликовом)!

 

 

Я о себе задумался глубоко,

Что горько-одиноки дни мои...

А в темном поле, далеко-далёко,

Горели одинокие огни.

И так они потерянно мигали

Из темной и бездонной глубины

Заваленной тяжелыми снегами

Огромной и таинственной страны,

Что, вглядываясь в свет их поневоле,

Превозмогая мчащуюся темь,

Я позабыл про собственные боли,

И про себя я позабыл совсем.

О, как невыразимо проходили

Они из тьмы во тьму, из тьмы во тьму...

И всё они безмолвно говорили,

Что нужно было сердцу моему.

И так их, одиноких, было много,

Что расступалася ночная мгла,

И в ней моя железная дорога

Светла и нескончаема была...

Они кружились тихо и широко

И пропадали, боже их спаси...

Я о себе задумался глубоко,

А увидал огни — по всей Руси.

 

Что это — влиянье Н. Рубцова? Нет, это только согласность с ним. И стихи-то — Г. Ступина — родились не из волшебной красоты русского Севера, но пришли от пыльных ковылей приволжской степи, которая помнит Мамая и хана Еткара («Братьями татары стали, Речкой— хан Еткар»), помнит Пугачева и Державина... Степи, над которой темные крыла звездного неба рождают мысль о бесконечности...

В этой степи, что «стольких убаюкала до смерти На необъятной ледяной груди», немногим уютней, чем в распахнутом над нею небе, и потому на земле, на снежной дороге с торчащими из сугробов ржавыми копьями бурьяна можно ощущать себя точно бы в этих холодных, маняще-незнаемых высях, которые, однако, не столько — «по-кузнецовски»— пугают, сколько величественно напоминают человеку, что он, пробирающийся сквозь снежную тьму на «мохнатой лошадке»,— также и житель неба... Это — странно как будто. «Рассудком бесконечность не постигну. Зачем же чувствую ее душой?»— говорит поэт, ощущая себя и еле видимой «точкой» в степи, и неизымаемым, ко всему мирозданью причастным звеном нескончаемой жизни.

Он говорит о бесконечности, а не бездне, о пространстве, подаренном человеку, а не провале, и потому даже чернобыльник «на ветру тугом» оказывается струной для «долгой песни».

Прибыток света струится для Г. Ступина и с широкого, неотторжимого от родной степи небосвода (с которым: «Вот так вот, око в око, Всю жизнь мы и живем»), и от безъязыко томящегося, древнейших времен, «тяжелого черного» камня «в наклоненном пыльном ковыле», и от нагретого зноем пригорка, поросшего «травкой сухой», о котором, невзрачнейшем, малом, но памятном с детства, полагает поэт:

Что впереди меня ждет, неизвестно,

Но охраняет мой путь

То никому не заметное место,

Мати-земли моей грудь...

Разве не отзывается тут дальний голос «поводыря многострадального» робкой -некогда, словно «незрячей», да и сегодня неброской порой, затаенной отечественной Музы:

Россия-мати! Свет мой безмерный!..

Однако, быть может, и впрямь ширится нынче прибыток света по всей тихой, словно б и «безъязыкой», огромной и таинственной Руси — и надобно только расслышать ее «никому не заметную» поэзию?..

1983—1985

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Заметим тут, что вторая героиня стихов Ю. Кузнецова — «подруга» или «жена» — такой связующей роли не исполняет: это только «двойница» героя, пусть и уменьшенных сил и масштабов, его эманация или даже его функция, способная осуществляться лишь в нем и через него.

[2] Кожинов В. Отпущу свою душу на волю... О поэтическом мире Юрия Кузнецова.— Лит. учеба, 1982, № 2.

[3] Там же. Выделено автором.—Т. Г.

[4] Какая идея! (фр.)

[5] Автор «Слова о полку Игореве» называет русский народ внуком Даждьбога, повторяя древнейшие представления о происхождении славян, в частности — русичей, от бога Солнца. Но, куда бы ни возводило то или иное племя свою генеалогию, священное почитание предков, старейшины, старшего — в племени, роде, доме — было основой древнего духа, не знавшего безотцовщины и гордыни сиротства.

[6] Говоря в исходе жизни, что он не может писать стихов, что — «оглох», Блок утверждал именно, что у него в ушах 
стоит «шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)».

[7] Исчерпывать эту аналогию: пророк — поэт лишь заключительными строками первого стихотворения: «...И, обходя моря и земли,.. Глаголом жги сердца людей» — кажется некоторой, заведомо-условленной адаптацией. Ибо жечь сердца глаголом способен, пожалуй,. не только поэт; но зато поэт способен не только на это, п о т р я с а ю ш е е, действие.

[8] Любопытно, что критики, и именно указывающие на «дух язычества» и «мифологизм», проникающий стихи Ю. Кузнецова, дружно усматривают в строках о вытащенной изо лба стреле Аполлона традиционное сознание поэтом «своего избранничества», «предназначенности, избранности» — высоколестной меты, какой сподобился он, взысканный Аполлоном. То есть мифологическое имя, магически действуя само по себе, затмевает для критики необходимость прочтения идейно-образного смысла, хотя, на деле, конечно, следовало бы говорить о мифопреобразовании или модернизации мифа, решительно уводящей от «духа язычества».

[9] Иной раз кажется даже, что звуки, о которых желал бы он открызательски поведать нам, услышать можно как раз далеко позади стихов наших дней — не поздней, чем у Блока, пусть Блок и не говорил специально о космическом свисте и громе. ...Наш путь — степной, наш путь — в тоске безбрежной, В твоей тоске, о Русь!.. Не слышнее ли здесь, в стихах «Куликовского» цикла, музыка «дикой» стихии, чем в сегодняшних хмурых конструкциях космических «сквозняков» и «бездн»?

[10] Замечу вскользь, что слуховой ряд в поэзии обеспечивается не только и, может быть, не столько явной звукописью (аллитерацией, анафорой, рифмой —всеми видами звуковых подчеркиваний-повторов), которая скорей лишь «иллюстрирует», а порой только имитирует его, но явлением глубинным — ритмом. Это очень понятно при чтении, например, Блока. Но интересно обратиться к пушкинским, уникальным по экономности, средствам. Мощный аккорд, за которым мы ощущаем громовой разлом сфер, в поминавшемся уже «Пророке» достигается едва ли не просто инверсией: «И внял я неба содроганье...» Попробуйте выпрямить порядок слов («И внял я содроганье неба...»), и картина станет слухово неузнаваемой. Пожалуй, о музыкальном языке Пушкина, строго обусловленном первичным, слышимым поэтом, ритмом, воистину можно сказать словами Фета: «...И гибкий, и простой, и звучный без созвучий».

[11] Чувство как «действительность мысли» — эстетическая формула Белинского, Собственно, таким образом осуществляющая себя мысль и называется поэтической.

[12] «Ты не веришь слезам? — И не верь, что тебе бесполезные слезы» — уточняет или растолковывает автор поговорку о Москве.

[13] Примечательно, что подобный анабиоз—сон, забытье, забвение (последнее связано обычно с подмененным или тяжело пораженным злыми волшебниками сердцем: «холодное сердце», сердце, в которое попал осколок кривого зеркала, и т. п.) —выступает в сказках индоевропейских народов как тяжкое наказание, кара для героя. При всей спасительной (с одной стороны) способности человека к забвению художественное сознание не склонно поэтизировать 
эту способность саму по себе и понимает ее, напротив, как беду, высылая на выручку околдованному и забывшему — свой дом, свою любовь, свое назначение — героя-спасителя, витязя или иную могучую силу добра, дабы очнулся, воскрес, опомнился пострадавший — бескровно убитый. Забвение трактовалось как духовная смерть. Как противная жизни аномалия.

[14] Воплотившись, прекрасное виденье переводит в план летучего, тающего виденья именно широко явленную было, 
гнетущую действительность.

[15] «Чудом, я думаю, следует называть превышение возможного, как непосредственно обусловленного предшествующим развитием. На этом зиждется всякое творчество...» — пишет литературовед Б. Бурсов в книге «Судьба Пушкина» и замечает, что без чудес «история была бы мертва».

[16] «Слова: прошедшее, настоящее, будущее — имеют значение условное н переносное»,— писал Вяземский.

[17] Нетрудно заметить сходство взглядов Ст. Кунаева и, например, Д. Самойлова на державу, народ. Силу, историю (с «бесспорным смыслом мировых событий»), — см. предыдущую статью в этой книге. Что же до стихотворенья Ст. Куняева об учителях, оно заслуживает внимания по откровенности, может, и бессознательной прямоте юношеского автопортрета. Благодаря учителей «за каждый их "урок... нелегкую науку, за каждый их упрек, за похвалу», ученик выдвигает поразительную по этической изломанности мысль: «...но все пойдет не впрок, когда на них не подниму я руку». Выходит, именно в предательстве как форме опровержения или идейного «спора», сколь ни сомнителен подобный комплимент учителям, видит автор залог, доказательство, что «впрок» пошла «нелегкая наука»... Однако таким вещам не учат, вернее —им невозможно научить. И можно лишь поощрять — или тормозить — самопроявление их. И усвоение «науки», о каком говорит автор, свидетельствует только, что он не может преодолеть, победить — то, что, по новому его «вероучению», заслуживает преодоленья,— вне низших форм отрицания, «поединка» или состязания: «Я предаю...» Эта, порой именно бессознательная, психология получила развитие в стихах Ст. Куняева на самые разные темы и позже нашла себе оправдание в его цитатных переводах с имперской латыни: «Победителей не судят», «горе побежденным»,— в «волчьем» пафосе воли (своеволия) и разнообразных доказательствах повышенных, льготных прав для якобы сильных... Психология, которую приходится назвать не победительской, а морально пораженческой, хотя то же стихотворенье об учителях Ст. Куняев помещает в своей книге «Путь» (М., 1982) в раздел с назидательным заголовком «Надо мужество иметь...». На сей раз, выходит, мужество предательства — «ради своего вероученья»?.. Опыт Ст. Куняева показывает, что преемственность в литературе часто обеспечивается не прямым намерением или «стационарным» обучением, но атмосферой, так сказать, составом воздуха, который втекает в неокрепшие фильтры легких молодого стихотворца. Как, с другой стороны, строго корректируется самими свойствами, то есть масштабом, его дарования.

[18] При всей неполноте данного перечня замечу, однако, вскользь, что не отнесла бы к этому «гнезду» В. Соколова или А. Жигулина, которых критика обычно поминает вслед за именами Н. Рубцова и А. Прасолова. 

 

 

 

 

 

СЛАВЯНСТВО



Яндекс.Метрика

Славянство - форум славянских культур

Гл. редактор Лидия Сычева

Редактор Вячеслав Румянцев